Documental: The Art of Listening

The Art of Listening es un documental acerca del viaje que la música toma para llegar al oído de un oyente, desde la fabricación de instrumentos y la composición, hasta los productores e ingenieros que capturan y preservan la voz de un artista. Este viaje es narrado por conversaciones íntimas con artistas, ingenieros y productores sobre la filosofía de su trabajo y la intención detrás de cada nota musical que crean.

Este film es una invitación para los aficionados tanto de la música como del sonido, una invitación a redescubrir las complejidades y los detalles de sus grabaciones favoritas. The Art of Listening es el comienzo de una conversación, de cómo la calidad de nuestras experiencias de escucha define el medio.

En este entramado de conversaciones nos encontraremos con el ingeniero de audio Andrew Scheps, el productor y compositor Gustavo Santaolalla, Hans Zimmer, Ian Schneller, Jack Douglas, entre muchos otros nombres reconocidos.

Un documental de 1:14 de deleite acerca de la música, el sonido y el audio.

The art of listening – Jack Douglas

 

He seguido los pasos del documental desde que comenzó su lanzamiento en 2016, pasó por varios festivales y pantallas y finalmente lo publicaron completo. Estoy en contacto con el equipo para ver si podemos realizar los subtítulos en español, por ahora lo presentamos en Radio-Arte.com completo en inglés.

Dirección y Edición: Michael Coleman (creador de entre otras cosas, de la serie SoundWorks Collection
Emmanuel Moran 

Producción: Sebastian Weinberg

Música: Christopher Willits

Grabación, mezcla y diseño de sonido: Steve Boeddecker

Aquí la página web del documental: http://www.theartoflisteningfilm.com
Aquí el documental completo:

https://www.youtube.com/watch?v=3_5MnvCUvDU

Próximamente con subtítulos en español.




De Turing al IA – Las máquinas y el sonido ¿A qué le tememos?

Una de las mayores noticias acerca de la historia del sonido apareció a mediados del 2016 en todos los diarios; el profesor de filosofía de la Universidad de Canterbury en Nueva Zelanda y director del Archivo Turing para la Historia de la computaciónJack Copeland, junto con el compositor Jason Long restauraron la primera pieza de música grabada por una computadora creada por el matemático pionero en inteligencia artificial Alan Turing quien, entre otras cosas, desarrolló las primeras investigaciones sobre conceptos tales como redes neuronales, la morfogénesis y la biología matemática.

Turing ha sido objeto de numerosos libros, películas y obras de arte relacionadas con su vida y su corta carrera.

“El trabajo pionero de Alan Turing, a fines de la década de 1940, sobre la transformación de la computadora en un instrumento musical se ha pasado por alto: es un mito urbano del mundo de la música que las primeras notas musicales generadas por ordenador fueron oídas en 1957 en Bell Labs in America.  La reciente Oxford Handbook of Computer Music delimitó una contrademanda, afirmando que la primera computadora para reproducir notas, se ubicó en Sydney, Australia.  Sin embargo, el equipo de Sydney no estaba en funcionamiento hasta finales de 1950, mientras que las notas generadas por ordenador estaban saliendo de un altavoz en el laboratorio de computación de Turing ya en el otoño de 1948”. Afirman Jack Copeland y Jason Long en un artículo publicado por la British Library

Como se sabe Turing era abiertamente homosexual, en enero de 1952 fue declarado culpable de indecencia por el gobierno británico bajo la Enmienda Labouchère de 1885, condenado a la castración química como alternativa a la prisión, hecho que se cree fue lo que lo llevó en 1954 a suicidarse, aunque existen otras versiones acerca de su muerte.

Un año antes de que el gobierno británico lo condenara, en 1951 en el laboratorio de Alan Turing se colocó una grabadora portátil de discos perteneciente a la BBC para capturar tres melodías interpretadas por una computadora primitiva que ocupaba toda la planta baja del laboratorio.

Grabadora de acetatos portatil Birmingham Sound Reproducers Ltd DR33C – 1947

Todo lo que queda de esa sesión de grabación es un disco de acetato de un solo lado de 12″; la propia computadora fue desechada hace mucho tiempo. Ésta grabación archivada es la única ventana a un paisaje sonoro histórico, la primera grabación de música generada por computadora en Manchester.

 

El disco original que fue guardado por el ingeniero Frank Cooper de la Universidad de Manchester

Pero Jack Copeland y Jason Long se enfrentaron a un problema clave: cómo establecer el tono correcto de ésta grabación histórica. Sin ninguna referencia acerca de cómo sonaba el audio original, es muy difícil – incluso imposible- saber si una grabación de estas características se encuentra en el tono correcto.

“Fue una decepción descubrir que las frecuencias en la grabación no eran precisas, la grabación nos daba una impresión aproximada de cómo la computadora sonaba. Pero tenía una desviación en la velocidad de la grabación, probablemente como resultado de la plataforma giratoria de la grabadora portátil que giraba demasiado rápido al momento de la grabación. Pero después de un poco de trabajo de detectives electrónicos, resultó posible restaurar la grabación con un resultado satisfactorio. Ahora el verdadero sonido de esta computadora ancestral puede ser escuchado una vez más, por primera vez en más de medio siglo.

Además de aumentar la velocidad – y de alterar las frecuencias – también filtramos el ruido extraño de la grabación;  utilizando el software de corrección de tono que eliminó los efectos de un bamboleo problemático en la velocidad de la grabación. Fue un hermoso momento cuando escuchamos por primera vez el verdadero sonido de la computadora de Turing.” 

 

La computadora  tenía una instrucción especial que causaba que el altavoz -Turing lo llamara el “hooter” – emitiera un pulso corto de sonido, que duraba una pequeña fracción de segundo. La ejecución de la instrucción una y otra vez daba como resultado un “clic” que se produce en varias ocasiones, en cada cuarta señal de reloj interno de la computadora: tic tac tic clic, tic tac tic clic.

Turing se dio cuenta de que si la instrucción ‘clic’ se repetía una y otra vez en diferentes patrones, se oirían notas musicales diferentes: por ejemplo, el patrón repetido tic tac tic clic, tic tac tic tac, tic tac tic clic, tic tac tic tic produjo la nota de Do5 (una octava por encima del Do central), mientras si se repite el patrón de forma diferente tic tac tic clic, tic tac tic clic, tic tac tic tac, tic tac tic clic, tic tac tic clic , tic tac tic tic producía la nota de Fa4, (cuatro notas por encima de encima de la mitad Do)-y así sucesivamente. Éste fue un descubrimiento maravilloso.

Turing no estaba muy interesado en programar la computadora para tocar música convencional: usaba las diferentes notas para indicar lo que estaba pasando en la computadora: una nota para “trabajo terminado”, otra para “dígitos desbordados en memoria”, otra para “errores” cuando se transferían datos desde el tambor magnético, y así sucesivamente.

Seguramente al ejecutar uno de los programas de Turing debe haberse escuchado un sonido ruidoso, con diferentes notas musicales y ritmos de clics que permiten al usuario “escuchar”  lo que la computadora estaba haciendo.

Pero Turing delegó el trabajo de la programación de la primera pieza musical completa al joven programador llamado Christopher Strachey quien realizó una copia del Manual de Turing para la computadora Manchester Mark II.

Los ingenieros Ferranti Keith Lonsdale y Brian Pollard demuestran la Mark I a Alan Turing.

 Nota: Las computadoras Manchester fueron una serie de computadoras experimentales desarrolladas por un pequeño equipo de la Universidad de Manchester entre 1947 y 1977.

La computadora Manchester Small-Scale Experimental Machine (SSEM) fue la primera computadora electrónica del mundo que almacenaba instrucciones de programación en la misma máquina; se la considera la primera computadora con memoria RAM.

Manchester MarkII

Christopher Strachey escribió el primer manual de la programación de computadoras del mundo. Strachey era un talentoso músico que estudió el Manual de Turing y apreció el potencial de las direcciones concisas de Turing sobre cómo programar las notas musicales.

Ann Davies Synge y Christopher Strachey fotógrafo desconocido

Christopher Strachey fotógrafo desconocido

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Strachey se presentó en el laboratorio de Manchester de Turing con lo que era en ese momento el programa de computadora más largo jamás escrito.

“Turing entró y me dio una típica descripción de alta velocidad y aguda de cómo usar la máquina; luego salió dejándome sólo hasta la mañana siguiente.

Me senté frente a esta máquina enorme con cuatro o cinco hileras de veinte interruptores  en una habitación que parecía la sala de control de un barco de batalla”. Cuenta Christopher Strachey en una entrevista con Nancy Foy en agosto de 1974.

Por la mañana, ante el asombro de los espectadores, la computadora hizo sonar el himno nacional. Turing, quien no era muy expresivo, soltó la frase “Buen espectáculo”. Strachey sabía que no había una mejor manera de llamar la atención y unas semanas más tarde recibió una carta que le ofrecía un puesto en el laboratorio de computación.

La grabación que restauraron  Jack Copeland y Jason Long se hizo ese mismo año, esta vez no sólo se programó el himno nacional si no que también la canción de cuna Baa Baa Black Sheep así como una versión de la famosa In the Mood de Glenn Miller.

https://www.youtube.com/watch?v=_CI-0E_jses

Hay dudas acerca de si las tres canciones que se escuchan en la grabación fueron programadas por Christopher Strachey o por otras personas del laboratorio quienes comenzaron a escribir programas de música.

Casi 70 años después de la grabación de la computadora de Turing, el proyecto “Flow Machines” fundado por  la European Research Council (ERC) y coordinado por el investigador, científico y director del Sony Computer Science Laboratory de francia François Pachet  sacan a la luz la primera canción compuesta por inteligencia artificial “Daddy’s Car” creada con la herramienta FlowComposer a partir del análisis de una base de datos de más de 13.000 canciones de diferentes estilos musicales, desde el jazz al pop hasta la samba brasileña y los musicales de Broadway.

“FlowComposer es una herramienta AI basada en el aprendizaje automático: un asistente inteligente capaz de ayudarle a componer nuevas canciones en cualquier estilo, de forma automática o interactiva. Con FlowComposer, puede seleccionar un estilo y una duración de pista y estará listo para componer automáticamente una canción. ¡Es tan simple como esto!

https://www.youtube.com/watch?v=LSHZ_b05W7o

El proyecto de François Pachet se pregunta si pueden las máquinas ayudarnos a ser más creativos mientras nos muestran cómo es el funcionamiento de “Flow Machines”.

https://www.youtube.com/watch?v=1rdE_0mHjjQ

La gran diferencia entre la máquina de Turing y el proyecto Flow Machines es que mientras que Turing sólo pretendía indicar de forma musical lo que estaba pasando en la computadora, el proyecto Flow Machines es vendido como un ente capaz de crear música de forma independiente.

En un interesantísimo artículo publicado por la revista FACT en febrero de 2017 titulado “¿Somos los robots: el futuro de la música artificial?” el autor  le pregunta al profesor de creatividad computacional de la Universidad de Londres, Geraint Wiggins: ¿qué tiene que hacer una IA para ser músico?

“Si pongo una partitura frente a un músico profesional y les digo que la toquen, ¿por qué son inteligentes musicalmente? Porque están preguntando, ¿cómo sacaré los bits importantes? o ¿cómo debo cambiar el tempo? Están entendiendo la música e interpretándola, no sólo reproduciendo una secuencia de notas. Si una máquina quiere producir música que suene bien para el oído humano, tiene que tener alguna noción de lo que los humanos sienten. Ahora mismo las computadoras pueden simular nuestros sentimientos, pero no hay nada artístico en eso.” dice Geraint Wiggins

El mismo artículo cita al músico experimental Bill Baird diciendo:

 “Tienes que usar la IA como una herramienta, no como un atajo”

Después de leer el artículo de la revista FACT, de mirar retrospectivamente el trabajo de Turing y su vida no puedo más que recordar las palabras de Daniel Iván que escribió en su artículo “La sensibilidad como territorio”

En general –y como un razonamiento más bien reciente en la historia humana, producto de la industrialización y del advenimiento de la sofisticación tecnológica– las personas solemos oponer a lo mecánico, a la respuesta automática, a la producción en masa, a la artificialidad, a la “frialdad matemática” y a otras caracterizaciones que hacemos de los resultados del “hacer maquinal”, una idea que, creemos, le es exclusiva a la vida y a lo vivo: la sensibilidad. Es decir, el “hacer” que resulta de la experiencia del mundo a través de los sentidos, su entendimiento y su combinación en el sensorio: “el hacer sensible”. Y solemos identificar a ese “hacer” con su resultado cognoscible: el lenguaje y sus resultados más complejos e intrincados (el arte, la ciencia, el talento) son la prueba de nuestra condición de seres vivos, sensibles, creativos. Por supuesto, este mismo razonamiento sensible nos lleva a los lindes de lo excesivo, lo innecesariamente complejo, lo innatural, lo sofisticado (el arte, la ciencia, el talento), que son capaces de cualquier extremo con tal de salirse con la suya.

Resulta imposible no pensar en el sensorio como en el ámbito donde se verifican la mayor parte de las contradicciones de la vida y de los vivos. Estamos en tensión constante con el mundo justamente a través de los sentidos; solemos pelearnos principalmente con nuestra experiencia previa, con la verificación que de esa experiencia hacen nuestros sentidos, con la memoria que el sensorio retiene por desgaste o acumulación; y nos peleamos con ello a pesar de ser la única forma verificable de nuestra presencia en el mundo. La sensibilidad es la fragua de la contradicción.”

Siempre pensé que el miedo a lo que pudiesen hacer o “crear” las nuevas tecnologías se esconde en un desdén por el conocimiento, por el aprendizaje propio del ser humano. El miedo no está en que la tecnología, las máquinas, puedan o no ser creativas por sí solas. El verdadero miedo está en que nosotros dejemos de ser creativos ante la comodidad que nos brinda la tecnología.

Un ejemplo claro en materia de sonido son lo programas que de manera instantánea masterizan canciones de audio como el LANDR, no está mal que existe un software que masterice de forma instantánea audio. Lo que está mal es que nos lo vendan bajo la leyenda: “Suena como un profesional. Resultados instantáneos por una fracción del costo de un estudio de masterización” y que quienes lo utilicen no sepan realmente cómo funciona la masterización de audio, es decir, no sepan qué es realmente lo que les están vendiendo. Qué calidad de audio obtienen realmente después de utilizar el software (por ejemplo: la página sólo aclara que en versión PRO los audio son en WAV 24bit sin aclarar si estarán en 44.100hz / 48.000hz / 96.000hz / 192.000hz)

Este es solamente un ejemplo que viene a mi mente, es un poco lo que pasa con los ecualizadores automatizados incorporados a los dispositivos de audio ¿Quién sabe cómo utilizarlos? la mayoría coloca el ecualizador en modo película para una película ¿por eso está siempre bien?

Cuando las máquinas empiezan a decidir por nosotros no porque pueden sino porque nos da pereza aprender acerca de lo que deciden, eso es lo que realmente nos da miedo.

La canción “Daddy’s Car” debe de ser una de las peores canciones que he escuchado en el 2016 como Chantaje de Shakira en 2017; sin embargo fue todo un éxito a tal punto que en 2017 Flow Machine tiene pensado sacar un álbum entero.

Me dicen que Daddy’s Car está compuesta con el estilo de The Beatles como si eso le otorgara cierto dejo de genialidad, pero a mí me ocurre que cada vez que me nombran a The Beatles (que nunca fue una banda de mi gusto particular) no puedo dejar de recordar a mi mejor amiga Ivana que en la adolescencia de mis 13 años me torturaba escuchando siempre el mismo disco.

https://www.youtube.com/watch?v=BGLGzRXY5Bw

Lo bueno es que a Ivana no sólo le gustaban The Beatles; ella fue la persona que me presentó a los Sex Pistols y a otras tantas bandas con las que yo hasta ese momento no estaba familiarizada. Siempre me gustó esa simplicidad de pasar de The Beatles a Sex Pistols, Ramones o La polla Records en una sola tarde.

La verdad es que la versión de la máquina de Turing de In the Mood no es la mejor que escuché en mi vida, pero reconozco que el software de edición de audio tiene sus antecedentes en ese primer intento de relacionar las máquinas con la música.

No son las máquinas, nos tenemos miedo a nosotros.

Cuando las máquinas empiezan a decidir por nosotros no porque pueden sino porque nos da pereza aprender acerca de lo que deciden, eso es lo que realmente nos da miedo.

https://www.youtube.com/watch?v=wHiGR0iuTUo

 




Una sala de conciertos acústicamente perfecta

Y lo que soñó el físico Wallace Clement Sabine se hizo realidad. 

En 1895 le encargaron a Wallace C. Sabine corregir la mala acústica de la sala principal de conferencias del Museo Fogg de Arte de la Universidad de Harvard. La tarea no era fácil ya que era un espacio acústicamente difícil de tratar: semicircular con una cúpula y un perímetro arqueado.

Sala principal de conferencias del Museo Fogg de Arte

Sabine no tenía ninguna experiencia especial con el sonido, pero obstinadamente abordó el desafío como lo haría con cualquier otro experimento de física. Optó por caracterizar el sonido en una habitación como un cuerpo difuso de energía, en lugar de adoptar el enfoque geométrico más típico del siglo XIX que se centraba en la manipulación de la propagación de las ondas sonoras.

Enfocó sus investigaciones sobre las propiedades de absorción del sonido de diversos materiales y su efecto sobre los tiempos de reverberación.

Pasó dos años tomando mediciones y estudiando el comportamiento del sonido tanto en el Museo Fogg como en el Teatro de Sanders (considerado un teatro con una excelente acústica) para determinar qué podría estar causando la diferencias acústicas de cada una de la salas y; poder encontrar una fórmula y/o procedimiento para evaluar la acústica de los lugares.


Mientras muchos de sus contemporáneos buscaban métodos para hacer el sonido visible, Sabine prefería escuchar el sonido.


 Armado con un órgano de tubos y un cronómetro, él y sus asistentes probaron cada uno de los espacios repetidamente bajo diversas condiciones, moviendo diversos materiales entre las dos salas y haciendo cuidadosas  mediciones. Utilizaba el órgano para excitar la sala y con el cronómetro medía cuánto duraban las reverberaciones del sonido hasta ser inaudibles. Trabajaba en horas de la madrugada para que ningún otro sonido proveniente del establecimiento interfiriera con la investigación.

Uno de los materiales que escogió fueron los cojines de los asientos del teatro de Sanders y los llevó al Museo de Fogg; al hacer la prueba Sabine, notó que las reverberaciones del sonido descendían.

“Cuando introduje en la sala un total de 8,2 metros de cojines la duración de la audibilidad bajó a 5,33 segundos. Cuando cubrí 17 metros con cojines, el sonido del órgano siguió siendo audible durante 4,94 segundos. Cuando todos los asientos quedaron cubiertos, el sonido audible duró 2,03 segundos; cuando se cubrieron también los pasillos, la pared y el tablado la audibilidad de los sonidos residuales fue de 1,14 segundos”

Este trabajo de Sabine y su posterior publicación hicieron de la acústica una ciencia y un estudio formal.

El podcast 99% Invisible dedicó su episodio 236 a la historia de la acústica “Reverb: The Evolution of Architectural Acoustics”

Elbphilharmonie

El 11 de enero de 2017 se inauguró en la ciudad de Hamburgo, Alemania la filarmónica de Elba, mejor conocida como Elbphilharmonie. Una sala de conciertos que es considerada una joya arquitectónica no sólo por su diseño exterior sino por el diseño acústico interior.

Elbphilharmonie 2017

 

Gran Hall

Una de las características más interesante es el auditorio central llamado “Gran Hall“, construído a partir de 10.000 paneles acústicos de fibra de yeso únicos, diseñados a partir de algoritmos por el estudio suizo Herzog & De Meuron encargado de todo le proyecto.

Los paneles cuentan con un millón de pequeñas celdas de entre 4 y 16 cm de diámetro diseñadas para dar forma al sonido. Cuando las ondas de sonido golpean un panel, la superficie irregular las absorbe o dispersa. Ningún panel absorbe o dispersa las ondas de sonido de igual manera, esto hace que todos los paneles juntos creen una reverberación equilibrada en todo el auditorio.

“En el Gran Hall los miembros de la audiencia se encuentran a no más de 30 metros del conductor, rompiendo barreras entre músicos y miembros de la audiencia. La ‘piel blanca’ que cubre la superficie de las paredes y los techos de la Gran Hall está compuesta por aproximadamente 10.000 hojas de paneles de fibra de yeso. Con la ayuda de un reflector expansivo que está suspendido desde el centro del techo abovedado, los paneles proyectan el sonido en cada esquina del espacio, garantizando una experiencia de escucha óptima desde cada asiento.”

 

El diseño de los 10.000 paneles acústicos estuvo a cargo de Benjamin Koren director del estudio especializado en desarrollo y modelado de superficies acústicas One to One que, junto a uno de los ingenieros en acústica más renombrados del mundo Yasuhisa Toyota, crearon un mapa de sonido óptimo para el auditorio basado en la geometría de la habitación.

Así fue como se calculó que ciertos paneles, como los que recubren las paredes traseras del auditorio, necesitarían ranuras más profundas y más grandes para absorber los ecos; mientras que en otras áreas de la sala, como las superficies del techo detrás del reflector y las partes superiores de las balaustradas, requerirían células más superficiales.

https://www.youtube.com/watch?v=T4oHPL4KeEI

Uno de los requisitos que hizo de los paneles todo un desafío fue que debían verse iguales y ser visualmente agradables, independientemente de los requisitos acústicos.

Para lo cual se desarrolló un algoritmo que produjo 10.000 paneles, cada uno con una forma y un patrón únicos, mapeados que contienen tanto las especificaciones estéticas como las acústicas.

El gigante edificio tardó 13 años en tomar forma para finalmente concretarse el 31 de octubre de 2016 e inaugurarse el 11 de enero de 2017.

https://vimeo.com/195462392




Escuchando la historia, escuchando Stonehenge

“¿Quién habría pensado que uno de los sitios arqueológicos más estudiados en el Reino Unido todavía tendría secretos ocultos a simple vista? Sin embargo la mayoría de los estudios anteriores de Stonehenge se centraron en mirar el sitio, en lugar de escucharlo.”

La historia se vuelve fascinante a medida que uno avanza. Una vez más le prometo al lector un viaje, sin importar la extensión. Sumergirse entre historias de la historia perderse en el tiempo y el espacio.

Stonehenge es una de las mayores maravillas del mundo. Es una construcción única entre los círculos de piedra sobrevivientes debido a la formación de “poste y dintel” (construcciones que emplean soportes verticales y vigas horizontales en vez de arcos o bóvedas).

Stoneheng

Se sabe que su construcción probablemente comenzó en el siglo 30 aC, y que fue construida en seis etapas; a través de un periodo de 1200 años, durante la transición entre el período neolítico y la Edad de Bronce. Los constructores no fueron un sólo pueblo sino una serie de pueblos que se sucedieron uno a otro en el sur de Inglaterra.

La construcción de Stonehenge ha sido atribuída a el mago Merlín, a los druidas, los romanos, los daneses, fenicios y egipcios; a gigantes y duendes y a refugiados procedentes de la Atlántida.

Pero para los ingleses, Stonehenge es un icono del pasado británico conectado con “Los druidas” personajes miembros de la clase alta, profesional y sacerdotal de Gran Bretaña, Irlanda, Galicia, la Galia (Francia), y posiblemente otras partes de la Europa Céltica durante la Edad de Hierro.
Estos personajes aparecen en una serie de relatos de la cultura celta al igual que en otras culturas indoeuropeas; sin embargo se tiene de ellos únicamente breves descripciones. Un gran número de esos escritos son greco-romanos donde se describen los sacrificios humanos, su creencia en la reencarnación y su alto estatus social en los pueblos galos.

Nada se sabe aún sobre las prácticas de culto de los druidas, excepto por el ritual del roble y el muérdago que aparece en el libro “Naturalis historia” del procurador imperial romano Plinio el Viejo. Una enciclopedia que pretendía abarcar todo lo que hasta ese entonces se sabía del mundo y que hoy, es una de las mayores obras individuales que sobreviven del Imperio Romano.

El médico inglés William Stukley, un enamorado de Stonehenge, aseguraba que el espacio había sido construído por los druidas que era una secta de fenicios llegados a Gran Bretaña en la época de Abraham. Sostenía que la patria de los druidas era la misma que la de Abraham: Canaán; que adoraban al mismo Dios que los cristianos y que su templo, Stonehenge, era precursor de las catedrales inglesas.

Aunque hoy en día se sabe que Stonehenge es anterior a los druidas la creencia popular del siglo XIX de que fue construido como templo por los druidas dió paso a otras historias y puntos de referencia.

 

Entre los escritos acerca de Stonehenge del siglo XIX se destaca el del escritor inglés Thomas Hardy quien vivía muy cerca de las ruinas y en varias ocasiones expresó su preocupación de que la Revolución Industrial que se estaba dando produjera un cambio drástico en el sitio arqueológico. Los temores de Hardy por Stonehenge estaban bien fundados; por una parte el cambio agrícola en la localidad se estaba extendiendo, y por otro lado Stonehenge se estaba desmoronando debido a la interferencia humana que visitaba las ruinas sin cuidado o supervisión, situación que se rectificó en el siglo XX.

Thomas Hardy por William Strang 1893

Thomas Hardy por William Strang 1893

En la novela de Thomas Hardy publicada en 1891 Tess of the d’Urbervilles”  en el capítulo final los protagonistas llegan a Stonehege:

“—¿Qué será esto? —exclamó Ángel.
—Mira cómo zumba, Ángel —observó Tess.

Escuchó Ángel. El aire, al rozar la mole, producía un zumbido semejante a la nota de un arpa gigantesca de una sola cuerda. No se oía ningún otro sonido, y levantando Ángel la mano y adelantándose unos pasos, palpó la superficie vertical de aquello que parecía ser un monolito enterizo, sin junturas. Paseando por él sus dedos, pudo comprobar Ángel que se trataba de un colosal pilar rectangular; y extendiendo la mano izquierda, se cercioró de que a su lado había también otro semejante. A inmensa altura sobre sus cabezas, había algo que parecía ser el amplio arquitrabe que unía horizontalmente a uno y otro pilar. Entraron cautelosamente los jóvenes en el espacio intermedio, y los paramentos reprodujeron el leve rumor que habían provocado, pero aún seguían teniendo la sensación de hallarse a la intemperie. No había techumbre.

Suspiró Tess amedrentada, y Ángel, perplejo, dijo:
—¿Qué será esto?

Caminando lateralmente dieron con otro pilar en forma de torre, tan cuadrado y masivo como el primero. Más allá había otros dos. Todo se volvían puertas y pilares, algunos de estos últimos unidos por arquitrabes continuos.

—Un verdadero templo de los vientos —dijo Ángel.

El pilar inmediato estaba completamente aislado. Otros componían un trilito, y algunos estaban caídos formando una calzada lo bastante ancha para permitir el paso de un carruaje.
No tardaron en comprobar los fugitivos que aquello era un verdadero bosque de monolitos, agrupados en la verde extensión de la llanura.
Se internaron más en aquel pabellón de la noche y allí hicieron alto.

—Esto es Stonehenge —exclamó Ángel.
—¿El templo pagano?
—Sí. Más viejo que el tiempo; más antiguo
que los d’Urberville. ”  Tess de D’Urberville- Trad M. Ortega y Gasset

“Tess” Roman Polanski 1979

https://www.youtube.com/watch?v=tmLu_Invf_0

Thomas Hardy no sólo estaba interesado en Stonehenge,  sino en la arqueología en general; tenía amistad con varios anticuarios locales lo que hizo despertar su interés en el tema, y conversó frecuentemente con ellos sobre nuevos hallazgos arqueológicos en Inglaterra. Este tema fue significativo para el período victoriano ya que la arqueología sacudió los fundamentos mismos de la sociedad del siglo XIX con sus hallazgos. Los avances arqueológicos cambiaron el enfoque de la historia, y sirvieron como recordatorio a los victorianos de que existía un tiempo anterior al de la sociedad actual, antes del cristianismo y del sistema de clases inglés.

Thomas Hardy percibió sonidos particulares en Stoneheged, sonidos que muchos aún perciben.

El aire, al rozar la mole, producía un zumbido semejante a la nota de un arpa gigantesca de una sola cuerda.

Muchas personas dicen que experimentan algo especial cuando se reúnen en Stonehenge y tocan instrumentos dentro del círculo de piedra.

Pero no debemos olvidar que Stonehenge es una ruina. El sonido que originalmente tenía hace 3.000 años, se perdió. Sin embargo, utilizando tecnología para videojuegos y simulaciones arquitectónicas hace unos años el Dr. Rupert Till de la Universidad de Huddersfield creó, con la ayuda de algunos instrumentos antiguos, una aplicación que simula cómo sería el sonido de Stonehenge hace 3.000 años con todas las piedras en su lugar.

https://www.youtube.com/watch?v=bEo8jsBO7u0

El análisis acústico matemático de los planos arqueológicos de Stonehenge se complementó con el análisis acústico de un modelo digital de Stonehenge utilizando software diseñado para simulaciones arquitectónicas. Los resultados de este análisis superaron todas las expectativas. La etapa final de construcción de Stonehenge tenía figuras acústicas tan buenas como las que tienen las salas de conciertos de primer nivel en la actualidad, que se adaptaban perfectamente a la música rítmica ruidosa, al igual que una sala de conciertos de rock.

Para este proyecto se realizaron mediciones acústicas en una reproducción completa de Stonehenge en hormigón  con el experto en acústica Dr. Bruno Fazenda quien junto a Ian Drumm, del departamento de Acústica de la Universidad de Salford (Acoustics Research Centre, The University of Salford), investigaron y realizaron un informe acerca de la respuesta acústica del lugar:

Puedes descargar el informe completo desde AQUÍ

Los estudios los realizaron mediante los sistemas de espacialización siguientes:

  • Wave Field Synthesis (WFS)

Una tecnología de producción de sonido diseñada específicamente para la renderización de audio espacial. Los entornos acústicos virtuales se simulan y se sintetizan utilizando un gran número de altavoces.

La innovación de esta tecnología es que el sonido puede parecer que proviene de  puntos de partida virtuales específicos, y luego moverse a través del espacio en muchos posibles caminos espaciales definidos.
El principio ya no depende de la percepción de la fuente de sonido fantasma, como todos los procedimientos de audio convencionales. El campo sonoro se reconstruye físicamente.

Para este propósito, la síntesis emula la naturaleza del frente de la onda de sonido según el principio de análisis de propagación de ondas llamado Principio de Fresnel – Huygens”  que dice:

Todo punto de un frente de onda inicial puede considerarse como una fuente de ondas esféricas secundarias que se extienden en todas las direcciones con la misma velocidad, frecuencia y longitud de onda que el frente de onda del que proceden.

Modelo del Principio de Huygens

Modelo del Principio de Huygens

 

En el sistema de espacialización Wave Field Synthesis una síntesis de ordenador mueve independientemente un gran número de membranas de altavoces controladas por separado, en su mayoría dispuestas como una matriz alrededor del oyente. (Aquí una página donde se explica el sistema de forma detallada y completa: http://www.holophony.net/Wavefieldsynthesis.htm)

  • Sistema Ambisonic

Ambisonics es un método de grabación y reproducción de audio en entornos de 360 grados. El sistema Ambisonic fue creado en los años 70′ por el físico Peter Fellget y el matemático Michael Gerzon; es una forma de grabar y reproducir sonido envolvente tanto en el entorno horizontal como vertical desde una única fuente puntual.

Este sistema ha evolucionado considerablemente con la llegada de los cascos de realidad virtual.

Entre las principales características del sistema Ambisonic se encuentran los siguientes: que proporciona información de altura. La mayoría de los formatos de sonido envolvente tradicionales (5.1, 7.1, etc.) contienen sólo información de sonido horizontal.
Su calidad espacial es infinitamente extensible; almacenando más canales de información, aumenta la precisión espacial del audio.
Es invariable en rotación; las rotaciones arbitrarias del audio no causan pérdida de información. Esto es especialmente importante para aplicaciones de VR, donde el audio espacial debe ser girado suavemente mientras el oyente gira su cabeza.
Es una codificación basada en escenas, en lugar de basada en objetos. Esto significa que, a medida que el número de fuentes crece en una escena, los datos necesarios para representar la escena permanecen constantes; con una codificación basada en objetos, el tamaño de los datos típicamente crece linealmente con el número de fuentes.

 

Sistema Ambisonic

Sistema Ambisonic

El proyecto del Dr. Rupert Till Sounds of Stonehenge ha sugerido cómo era la gente que podría haber estado en Stonehenge hace 3.000 años, el tipo de instrumentos posiblemente utilizados en las ceremonias o reuniones y qué tipo de sonidos se podrían haber hecho. También ha permitido pasos tentativos para sugerir que la música puede haber actuado para fomentar ritmos alfa en el cerebro y ayudar a lograr estados alterados de conciencia.

Con la llegada de la realidad virtual la mirada al pasado extiende sus redes y se torna mucho más compleja, las posibilidades de inmersión y de recreación cambian por completo nuestra perspectiva de la historia.




Cómo cambia la tecnología de audio. Detrás de Dolby 2017

1965

La historia de la compañía Dolby se remonta a 1965 cuando los laboratorios Dolby se mudaron de Londres a San Francisco para montar su sede central.

El primer producto de la empresa fue el Dolby A “Noise Reduction” un compresor/expansor multibanda pensado para el mercado profesional de audio.

1968

Con la llegada de los formatos portátiles de sonido: el tape cartridge y el compact casete. Las formas de consumo de audio cambiaron por completo desde los autos a las emisoras de radio comenzaron a utilizar reproductores y grabadoras de casete.

En 1968 Dolby introduce el reductor de ruido Dolby B. Una versión reducida del Dolby A que en vez de trocear la banda de audio en cuatro partes para poder lograr la reducción de ruido, el sistema Dolby B lo hacía en toda la banda de frecuencias audibles.

Pero Dolby B tenía otros aspectos interesantes respecto del Dolby A. Dolby B era un sistema pensado para el mercado doméstico y no sólo para el profesional de audio lo que lo hizo muy popular; por otra parte era un sistema complementario, es decir, se necesitaba grabar con un sistema Dolby B y que el aparato reproductor tuviese el sistema Dolby B incorporado para poder reproducir la grabación. Un casete grabado con Dolby B y reproducido sin el sistema Dolby B tendrá un sonido opaco y ruidoso por falta de compresión y reecualización en la reproducción.

1971

El sistema Dolby B fue comercializado masivamente en 1971. Ese mismo año la empresa Advent lanza su primer reproductor de casete portátil. Estos reproductores portátiles tenían un significativo cambio que era que utilizaba casetes con una formulación química de la cinta magnetofónica mucho más avanzada, que a su vez mejoraba la reducción del ruido.


Comenzó a gestarse un monopolio, es decir los equipos de reproducción utilizaban los sistemas Dolby B, pero no todos los estudios de grabación contaban con el equipo necesario para grabar en Dolby B. Entonces el laboratorio Dolby alquilaba el equipo necesario junto con un ingeniero.


Ese mismo año, 1971, David E. Blackmer un ingeniero titulado de la Universidad de Harvard y el Instituto Tecnológico de Massachusets funda la empresa y la marca DBX con el propósito de llegar más lejos del rango audible. Su primer producto para el mercado profesional será un reductor de ruido de tipo complementario: DBX Tipo I y DBX Tipo II estos reductores de ruido superan al de Dolby con una mejora de 5db,  llegan a mejorar la relación señal/ruido hasta 20db mientras que Dolby tiene una mejora de 15db. Aquí comienza una larga disputa entre las dos empresas y las dos corrientes de usuarios profesionales de audio: están los que utilizan Dolby o los que utilizan DBX.

La empresa DBX, ese mismo año lanza: un procesador de sonido, “el compresor-limitador” reconocido mundialmente y usado sobre todo en las pistas de voz, el DBX 160.

1975

La empresa Telefunken saca su modelo TELECOM para el mercado profesional y HIGH COM para el doméstico; la empresa Phillips el DNL  “Dinamic Noise Limiter” y el DNR el “Dinamic Noise Reduction”.

Pero Dolby ni lento ni perezoso saca al mercado el sistema Dolby Stereo, un reductor de ruido de audio para el soporte fílmico de 35 mm. Y lo utiliza en una de las películas más taquilleras de todos los tiempos.

Hollywood queda encantado y ya no existe competencia para Dolby.

1980

En los 80′ Dolby saca al mercado su modelo Dolby C y en 1982 retoma un concepto olvidado el Soundround un invento cancelado de Disney en los años 40′ cuando decide instalar múltiples altavoces alrededor del público para proyectar la película “Fantasía” pero que finalmente como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial el proyecto se cancela en 1942.

1987

Dolby Surround pasará a denominarse Dolby ProLogic I .

2000

En el 2000 saldrá a la luz el Dolby ProLogic II y progresivamente, Dolby ProLogic IIx, y Dolby ProLogic IIz.

Así es como Dolby se convierte en uno de los desarrolladores de tecnologías de audio dirigida principalmente a la industria de los medios de comunicación y el entretenimiento, incluida la industria del cine, el entretenimiento doméstico y la industria de la comunicación móvil.

Dolby empresa ligada al  antiguo sistema reductor de ruido, ahora desarrolla sonido para casi todo lo relacionado con entretenimiento, desde salas de cine, televisores, computadoras y automóviles; generando ingresos a través de regalías de licencias de su tecnología de sonido envolvente.

  • Dolby Digital EX
  • Dolby Digital Live
  • Dolby Digital Surround EX
  • Dolby Digital Recording
  • Dolby Digital Cinema
  • Dolby Virtual Speaker
  • Dolby TrueHD
  • Dolby Axon
  • Dolby Surround 7.1
  • Dolby Atmos
  • Dolby S
  • Dolby E
  • Dolby HX
  • Dolby HX Pro

2017

Las principales patentes de la compañía relacionadas con la tecnología Dolby Digital expirarán este año 2017. La tecnología Dolby Digital es la principal fuente de ingresos de licencias de la empresa durante este último tiempo. Sin embargo, la compañía ha creado nuevas fuentes para generar ingresos de licencias, que son capaces de impulsar la tecnología de audio en otro sentido y nuevamente generar un monopolio, pero esta vez aplicadas a los nuevos medios.

Para la industria cinematográfica, Dolby ha creado Dolby Atmos para ofrecer una experiencia de sonido envolvente multidimensional y Dolby Vision para producir imágenes reales en la pantalla al combinar óptimamente brillo, contraste y color.

Para la industria de la comunicación móvil, Dolby está llevando sus tecnologías de sonido envolvente, incluyendo Dolby Atmos y Dolby Audio a los smartphones, tablets y PCs. Además, la compañía también está apuntando a la industria de videojuegos y el streaming.

Dolby ha mutado a un sistema de sonido envolvente basado en objetos Dolby Atmos Objets, hasta ahora sólo utilizado en la industria cinematográfica. El sistema Dolby Atmos Objets permite a los realizadores especificar la ubicación exacta en la pantalla (ya sea en la sala de cine, en un televisor o en un smartphone) desde dónde se debe originar un sonido y cómo el sonido debe moverse.

Aunque esta tecnología ya fue planteada por varios proyectos independientes de audio, Dolby está llevando la delantera en la imposición del sistema.

Hacia donde apunta Dolby.

1. Entretenimiento en línea

El negocio de entretenimiento en línea de Dolby se mantuvo bajo presión en los últimos años debido al descenso de las ventas de PCs en todo el mundo. Sin embargo, el negocio está dando la vuelta, impulsado por las nuevas formas de transmisión de contenidos.

La empresa Apple a principios de este año apoyó a Dolby con el lanzamiento de iOS 9.3 el cual contiene sistema Dolby integrado; por otra parte Google junto con Android, están trabajando con varios fabricantes de equipos para integrar audio Dolby a dispositivos que funcionan con Android.

A principios de este mes Dolby y Microsoft anunciaron que el Dolby Atmos estará disponible en Xbox One y será compatible con Windows 10.

Aunque las plataformas de televisión inteligente como Apple TV y TV Android todavía no son compatibles con el sistema Dolby Atmos estas plataformas comenzarán este año a utilizar Dolby Atmos también.

Con el fin de aumentar sus ingresos de la creciente industria de streaming de medios de comunicación, Dolby ya ha desarrollado su sistema Dolby Digital Plus para cambiar la tecnología disponible en Apple TV y Android TV. (Servicios de streaming de medios de comunicación ofrecidos como Netflix, Hulu y Amazon de Amazon Premium están disponibles en el Apple TV y TV Android).

2. Cine Dolby

En 2016 Dolby llegó a un acuerdo con AMC Entertainment, una empresa de exhibición, que opera en los EE.UU. e internacionalmente, para ofrecer a los espectadores una experiencia impulsada por la proyección de Dolby Vision Laser junto con sonido envolvente Dolby Atmos. De acuerdo con un informe :

AMC inicialmente anunció planes para convertir los primero 50 auditorios Premium y ETX de gran formato para cumplir con las especificaciones de Dolby Cinema para 2018 (y 50 más para 2024).

Por otra parte  nuevamente la empresa repetirá la estrategia de lanzar el sistema junto a una película taquillera aunque esta vez no tanto: The Passengers.

3. Dolby Vision

La tecnología de imagen Dolby Vision está actualmente disponible en salas de cine. Para entretenimiento en el hogar, Dolby Vision sólo se admite en algunos televisores LG Ultra HD 4K seleccionados. Dolby y LG Electronics anunciaron que los televisores LG OLED contarán con tecnología Dolby Vision y Dolby Atmos.

La llegada de los televisores Ultra HD 4K sustituirá a los televisores de alta definición. Sin embargo, antes que esto ocurra la industria cinematográfica tiene que adoptarlos como estándar primero, lo que se prevé que ocurrirá entre 2017 y 2018.

Las tecnologías de audio de Dolby no reciben suficiente atención y cobertura de los medios porque el audio es un tema menos interesante para el público en general en comparación con la resolución de la imagen.

Con el estándar 4K para televisores, más fabricantes de televisores digitales soportarán Dolby Vision lo que obligará a los inversores a pensar que Dolby ya no es una compañía de audio sino una empresa de desarrollo tecnológico en el campo de los medios de comunicación y el entretenimiento.

El único competidor de Dolby en este momento es la empresa IMAX que sólo está enfocada a la industria cinematográfica y las salas de proyección. Dolby en este momento gana ingresos de PC, Xbox y otras consolas de videojuegos, y millones de dispositivos iOS.

Una vez más la historia de la imposición de sistemas de audio de Dolby en la industria del audio se repite y la mayoría de la gente no tiene idea de esto.

Los verdaderos cambios en la tecnología de audio y comunicación son cada vez más sutiles y se imponen con mayor fuerza. La discusión no es pasar de los análogo a lo digital, de un sistema a otro. Los sistemas, las formas de distribución y consumo de contenidos están incluídos en los dispositivos.

Una vez más la tecnología no se adaptan a nosotros, a nuestras formas de consumo, nosotros somos los que nos adaptamos a ella. De la forma más sencilla, sin darnos cuenta con tan sólo comprar un smartphone o incluso un auricular.

Queramos o no verlo y escucharlo. El futuro digital llegó hace rato de la mano de los mismos de siempre y, como es usual, no nos pidió permiso.

La única forma posible de rebelión es entendiendo la tecnología que nos venden y cómo evoluciona.




Hablar silbando revela cómo el cerebro procesa la información

No siempre nos comunicamos de la misma forma, los idiomas mutan, las lenguas, los sonidos sonidos cambian. Una de las primeras formas de comunicación a distancia fue a través de silbidos.

Los aldeanos y campesinos rurales crearon versiones silbadas de sus idiomas nativos para hablar de ladera a ladera o incluso de casa en casa.

Heródoto menciona el lenguaje silbado en el cuarto libro de su obra Las Historias donde describe la historia y las costumbres del Antiguo Egipto.

No se tiene mucha información acerca de los sonidos y los significados de esta forma de comunicación ahora en peligro de extinción.

Nuevas investigaciones han descubierto la presencia de silbidos en todo el mundo. Alrededor de 70 poblaciones de todo el mundo continúan utilizando esta forma de comunicación.

Los lingüistas han tratado de promover el interés por estas lenguas. Un lenguaje silbado representa tanto un patrimonio cultural como una forma de estudiar cómo el cerebro procesa la información.

Algunos relatos sostienen que la tradición de hablar silbando durante siglos fue la mejor manera para que los pastores de ovejas o cabras se comuniquen de una colina a otra. Los silbidos, después de todo, se escuchan mucho más lejos que los gritos y ahorran esfuerzo a las cuerdas vocales. Incluso hoy en día pastores de una de las islas del sur de Grecia, Eubea, a veces utilizan esta forma pretecnológica de comunicación inalámbrica para transmitir noticias, chismes o extender una invitación de desayuno.

Una mañana de primavera Kefalas estaba en la taberna que él poseía en el pequeño pueblo griego de Antia cuando recibió una llamada de su amigo Kyria Koula. Kefalas planeaba desayunar en su casa a unos 200 metros de su taberna. La llamada no se inició con el sonido de un timbre móvil. En vez de eso, llegó directamente de la boca de Koula a los oídos de Kefalas, llegando en forma de una serie de silbidos agudos.

“Bienvenido, ¿qué es lo que quieres?” Koula sonrió.
Kefalas frunció los labios y silbó:
“Por favor, me gustaría comer.”
“Muy bien,” Koula respondió.
“¿Podrían ser huevos revueltos?, Gracias”, dijo Kefalas.

Escuche AQUÍ la conversación en silbidos.

Los lingüistas Julien Meyer y Laure Dentel han estado viajando por todo el mundo grabando estudiando el silbido del habla.

“Grabé la conversación entre Kefalas y Koula en mayo de 2004. Desde principios de los años 2000 he estado estudiando el silbido del habla desde las montañas remotas hasta en la densa selva. En ese tiempo, mis colegas de diversas instituciones y yo nos hemos topado con muchos lenguajes silbados desconocidos. También hemos podido medir las distancias increíbles a las que las palabras silbadas pueden viajar y hemos adquirido una comprensión de cómo el aire que sopla a través de los labios puede transmitir frases completas, y ver cómo el cerebro de los destinatarios logra decodificar esos sonidos silbados en palabras.”

Julien Meyer-UN MONDE QUI SIFFLE

El término “lengua silbada” es inexacto; el silbido no es un lenguaje separado o un dialecto distinto de una lengua nativa, sino una extensión de la misma. En lugar de utilizar la voz para hablar esas mismas palabras se articulan como silbidos. Los sonidos de las palabras sufren un cambio profundo; son generadas no por las vibraciones de las cuerdas vocales, sino por una corriente de aire comprimido de la boca que gira en vórtices turbulentos en el borde de los labios. Al igual que en el lenguaje ordinario, la lengua y la mandíbula del silbador se mueven para formar palabras diferentes, pero el rango de movimiento es más limitado.


Los lingüistas a veces comparan un silbido con un susurro, ya que ambos son formas alternativas de hablar el mismo idioma sin usar la vibración de las cuerdas vocales.


En la página de Internet de Asociación de investigación El Mundo Silba se puede encontrar gran parte de la investigación realizada por Julien Meyer.

A principios del 2000 comenzamos con mi colega Laure Dentel el trabajo de campo visitando lugares donde algunas pruebas indicaban que esta práctica todavía se producía.Posteriormente, me uní a una red de colegas para realizar nuevos estudios de campo en todo el mundo. Como parte de este esfuerzo, he documentado el discurso silbido de los Wayãpi en la selva amazónica, en colaboración con la lingüista Elissandra Barros da Silva en Brasil y el antropólogo Damien Davy en la Guayana Francesa. Con Dentel, he estudiado el Akha y el Hmong en el Sudeste Asiático y con el lingüista Rachid Ridouane, los berberiscos Tamazight en las montañas del Atlas de Marruecos. En 2009, además, Dentel, el lingüista Denny Moore y yo iniciamos una colaboración de cinco años en la división lingüística del Museo Emilio Goeldi de Pará en Belém, Brasil. Nuestro trabajo fue hacer una crónica del lenguaje silbido del pueblo Gavião en el estado amazónico de Rondônia.

Hasta el momento han logrado localizar cerca de 70 poblaciones que todavía utilizan el silbido como forma de comunicación, la mayoría proveniente de lugares aislados montañosos o selváticos.  En todos estos lugares, las lenguas silbadas se usan principalmente para proyectar mensajes de largo alcance, pero también tienen otros usos. Pueden ayudar en los rituales de cortejo dentro de los confines de una ciudad. Pueden ser utilizados para comunicarse en un entorno ruidoso o para los secretos comerciales en presencia de nonwhistlers (extranjeros o gente que no maneja el lenguaje). En la selva amazónica, los animales reconocen la voz humana pero no los silbidos.

En un experimento realizado en un valle cerca de los Alpes franceses, se demostró que la palabra hablada tiene un alcance de unos 40 metros, las palabras gritadas un alcance de 200 metros, mientras que un silbido es inteligible a 700 metros. Este experimento demostró la ventaja relativa de silbar en condiciones medias, es decir con un leve ruido de fondo y un viento ligero.

 

 

El estudio del habla mediante silbidos ayudó a demostrar la capacidad del cerebro humano para reconocer palabras y frases en una señal acústica que lleva menos información que la producida por la voz humana. La frecuencia única de un silbido carece de los armónicos de la voz. Sin embargo, incluso esta frecuencia modulada solitaria satisface los requisitos esenciales de un lenguaje real para comunicar claramente la información. El discurso del silbido es por lo tanto un medio importante para explorar las capacidades cognitivas de nuestro cerebro para comunicarse de una manera no tradicional.

“Hace décadas, René-Guy Busnel, con quien he colaborado desde el comienzo de mi trabajo doctoral, realizó un estudio sobre la percepción del habla silbada entre los habitantes de Kuköy en las montañas del noreste de Turquía. Utilizando la forma silbada del turco conocida como “el lenguaje de las aves”, los habitantes de las ciudades a distancias cortas podían reconocer palabras individuales alrededor del 70 por ciento del tiempo, en comparación con un 95 por ciento de las palabras habladas. Incluso podían detectar una oración completa alrededor de ocho de cada 10 veces en esa situación cuando la gente estaba lo suficientemente separada como para que no pudieran ver la cara del otro claramente. Este estudio me inspiró a comenzar otro, publicado en 2013,  junto con mis colegas investigamos la inteligibilidad de las palabras habladas a medida que aumentaban las distancias entre un hablante y un oyente. Los resultados mostraron que en una separación de 17 metros, el reconocimiento de palabras cae en un 70%. También encontramos que las consonantes son mejor reconocidas (sibilantes que se asemejan a sonidos parecidos a silbidos) todavía se reconocen a distancias superiores de hasta 33 metros de distancia. Combinado con el trabajo de Busnel sobre el silbido turco, estos resultados sugieren que el habla silbada es más eficiente que el habla oral cuando los interlocutores se comunican a través de distancias medias de 20 a 30 metros.”

Los trabajos de Julien han recibido varios reconocimientos entre ellos fue ganador del premio de patrimonio cultural asociado dado Rolex en 2006

La neurobiología del silbido es un área que permanece en gran parte inexplorada los estudios de Julien Meyer demuestran que las lenguas silbadas pueden ayudar a ampliar el conocimiento de la forma en que el cerebro procesa la información. En la actualidad Julien es miembro de dos organizaciones; la Asociación Mundial de Investigación de Silbidos que ha estado en vigor desde 2002, y su propio laboratorio (GIPSA-lab) en el Centro Nacional Francés para la Investigación Científica puesto en marcha en 2015.

El trabajo de Julien es extenso y abre un mundo nuevo a un mundo olvidado. Su trabajo me ha hecho recordar un hermoso documental “Echoes of Home” dirigido por Stefan Schwietert con la participación de los músicos Erika Stucky, Christian Zehnder, Noldi Alder

https://www.youtube.com/watch?v=skj-f8nwGt8

 

(Este artículo se realizo con información del artículo escrito por Julien Meyer para el Scientific American y datos obtenidos de las páginas Asociación de investigación El Mundo Silba y Un monde qui siffle )

Otros artículos recomendados acerca del tema:

http://elhurgador.blogspot.mx/2014/09/un-cuento-silbado-silbo-gomero-textos.html

http://www.newyorker.com/tech/elements/the-whistled-language-of-northern-turkey




Cómo el sonido puede ayudarnos a retroceder en el tiempo

Académicos y científicos de la Universidad de Stanford han trabajado para recrear digitalmente la experiencia de estar en la antigua iglesia y mezquita Hagia Sophia (Santa Sofía) en Estambul- Turquía.

Hagia Sophia construída por el emperador Justiniano en 532-537;  sirvió como la catedral ortodoxa bizantina de Constantinopla, por un breve período como catedral católica y, tras la Conquista de Constantinopla por el Imperio otomano, el edificio fue transformado en mezquita, manteniendo esta función desde el 29 de mayo de 1453 hasta 1931, fecha en que fue secularizado. El 1 de febrero de 1935 se inauguró como museo.

Iglesia Santa Sofía

¿Pueden las nuevas tecnologías ayudarnos a retroceder en el tiempo?

Bajo esta premisa nace nace el proyecto “Icons of Sound” el cual emplea la investigación visual, textual, musicológica; la construcción de modelos arquitectónicos, acústicos y auralizaciones junto con la grabación de canto bizantino para recrear digitalmente la experiencia de estar en Santa Sofía cuando era una iglesia medieval.

“Al amanecer y al atardecer, el mármol y el oro simulan visualmente el estremecimiento del agua mientras la luz que fluye por las ventanas anima las superficies pulidas. Esta sensación de movimiento del agua, lograda a través de la animación visual de las superficies brillantes, fue reforzada simultáneamente por la acústica húmeda del espacio. Con ecos que duran poco más de 10 segundos, el aliento humano vaciado en la forma de cantar se transformó en el sonido de salpicaduras de agua contra las paredes.

Hagia Sophia desafía nuestra expectativa contemporánea de inteligibilidad del lenguaje. Estamos acostumbrados a escuchar la palabra hablada o cantada claramente en espacios secos y no reverberantes para decodificar el mensaje codificado. Por el contrario, la acústica húmeda de Hagia Sophia desdibuja la inteligibilidad del mensaje, haciendo que las palabras suenen como emanación, emergiendo de la profundidad del mar. No es sorprendente que gran parte del ritual en Hagia Sophia involucrara el canto y no el discurso recitativo.”

El proyecto “Icons of Sound” se centra en el interior de Hagia Sophia, donde los cientificos e historiadores utilizaron grabaciones de globos (conocidas como Ballon Pop recording) en el espacio y otras investigaciones audiovisuales para redescubrir la acústica del edificio.

Ballon pop recording es un método para experimentar el tiempo de reverberación de un lugar. Es un método simple que consiste en la creación y el registro de una respuesta de impulso.

Una respuesta de impulso consiste en un solo sonido impulsivo que posee una gran amplitud como un aplauso, una pistola de arranque o el estallido de un globo. 

Al crear un ruido impulsivo (el estallido de un globo) en un espacio determinado, el sonido se irradiará omni-direccionalmente, reflejándose en las paredes, techo, piso y otras superficies alrededor de la habitación. A medida que el sonido pasa por una serie de diferentes reflexiones, se descompone hasta llegar a ser inaudible. El tiempo que tarda el sonido en decaer es lo que se mide. La medida estandarizada para esto es RT60, que se refiere al tiempo necesario para que el sonido se desintegre en 60dB.

La universidad de Stanford publicó un estudio con las primeras grabaciones en 2009 de Hagia Sophia y las  medidas tomadas que puedes consultar AQUI

La acústica explora la dimensión espacial y temporal del sonido. Una fuente de sonido produce una secuencia de valores de presión de aire a lo largo del tiempo. El sonido también interactúa con objetos, superficies; las características arquitectónicas del espacio, de tal manera que cada valor de presión irradiado desde la fuente lleva impresa una huella del espacio. Esta impresión se llama respuesta de impulso, y el proceso de ‘imprimir’ un espacio en un sonido se llama convolución.

A través de la respuesta al impulso y del mecanismo de convolución, la escucha se transforma en una experiencia espacio-temporal. Los primeros sonidos en llegar al oído han viajado las distancias más cortas en su camino de la fuente al oído y por lo tanto han interactuando con pocas superficies y objetos. Estos sonidos nos transmiten un sentido de la geometría del espacio, la fuente y la posición.

Los posteriores sonidos los cuales han interactuado muchas veces con los objetos de la habitación, las superficies y las características arquitectónicas, nos muestran un panorama total de los materiales y del tamaño de la sala.

“En Hagia Sophia hemos utilizado el ballon pop por razones prácticas: tiene patrón de propagación omnidireccional , es fácil de usar y no requiere el transporte de equipo pesado. Con cuatro globos (dos utilizados el 5 y 6 de mayo de 2010 y dos el 9 de diciembre de 2010 ejecutados en el espacio debajo de la cúpula). Dos personas participaron: una persona sostuvo el globo y se mantuvo a 3-5 metros del investigador. Grabamos el sonido utilizando micrófonos omnidireccionales unidos a los hombros del investigador, colocados en el cabello ligeramente por encima de las orejas.

Hemos intercalado nuestros datos de Hagia Sophia con un experimento en la Iglesia Memorial en el campus de Stanford. Este edificio también tiene un interior abovedado pero con dimensiones mucho más pequeñas, diferentes materiales y superficies: sobre todo madera y vitrales. Aquí hicimos estallar globos y también utilizamos una señal de prueba, y grabamos la salida utilizando micrófonos omnidireccionales conectados a los soportes. Replicamos posiciones similares de la fuente y del oyente, el estallido de los globos y el sonido matematicamente diseñado. Al comparar los resultados de estas dos técnicas, hemos sido capaces de comprender mejor la dinámica de los datos de globos como un medio para establecer una fuente de impulso frente a una señal de prueba más ideal. Terminamos creando un método de limpieza de las perturbaciones en los globos grabados y llegamos así a una estimación de IR más precisa (que coincide con los resultados derivados del sonido de entrada de ingeniería matemática).”

https://www.youtube.com/watch?v=PYaWTcNN8tg

Junto con la colaboración del coro Cappella Romana, el principal coro de cámara en los Estados Unidos dedicado a la interpretación de música antigua, cantos bizantinos, eslavos y gregorianos. El 27 de marzo de 2011 en el Centro de Investigación Informática en Música y Acústica de la Universidad de Stanford se grabaron tres piezas corales para el proyecto.

Para recrear el sonido único de Hagia Sophia, los intérpretes cantaron mientras escuchaban la acústica simulada  a través de auriculares. Luego el sonido del canto fue puesto a través del mismo simulador acústico.

La luz natural que se mueve a través de las superficies del mármol y del oro; el brillo simula a su vez la memoria perceptiva del mar tembloroso.
El marmar iterativo ofrece la base lingüística de esta experiencia:  Mármaron en griego significa de mármol; Mar Marmara es un mar interior que une las aguas del mar Negro y del mar Egeo y separa por lo tanto la parte asiática de Turquía de la parte europea; marmairo y marmarysso significan “flash”, “brillo”, y marmarygma es “reflejo”.

La mayoría de los visitantes del museo de Hagia Sophia hoy en día no pueden experimentar  los sutiles cambios de luz jugando a través del mármol y el oro porque ven el interior con la luz dura del sol del mediodía o con la luz de la electricidad. Del mismo modo, la duración relativamente corta de su estancia en el espacio les impide observar la mayoría los cambios de luz y brillo que allí ocurren.

Por esta razón, el proyecto realizó un video que explora la estética de la transitoriedad de Hagia Sophia. Para dar una dimensión óptica a la acústica, registrando los sonidos de las palomas y el viento en la madrugada y las multitudes al mediodía, enriqueciendo la experiencia auditiva con un canto bizantino grabado.

La película traza el transcurso de un día con la luz natural como la materia inerte dotándola de movimiento. También se integra pasajes de la ekphrasis de Pablo Silenciario, que se realizó originalmente para un público de élite en los palacios imperiales y patriarcales para la re-inauguración de Santa Sofía en 562. Esta poesía muestra cómo el público medieval fue entrenado para percibir la fugaz apariciones en las superficies de mármol y oro como manifestaciones de la venida del Espíritu Santo.

El pico de Proconnesus esparciéndose suavemente por todo el pavimento,
Ha dado con gusto su espalda al gobernante que da vida [a Cristo / el emperador],
El resplandor de los Bosporos suavemente ruffling
Transmuta desde la más profunda oscuridad de las aguas hinchadas hasta la blanda blancura del metal radiante.
El techo abarca tesserae incrustados de oro,
cuyo vertido en el reluciente (marmairousa)
Rayo de oro
Irresistiblemente rebota de los rostros de los fieles 

Pablo Silenciario, Descriptio Sanctae Sophiae, vv. 664 – 70. (tr. Bissera V. Pentcheva)
 

https://www.youtube.com/watch?v=rsLgLNgA-_Q

Un proyecto que no muere en el tiempo. Sonidos sin tiempo, sonidos que transportan.

 




Internet Archive planea asegurar los archivos fuera de Estados Unidos

La biblioteca de Alejandría es conocida por su desaparición”.

Con estas líneas el sitio Internet Archive comienza su escrito del día 29 de noviembre de 2016.

Las bibliotecas como la nuestra son susceptibles a diferentes fallas: Temblores, Los regímenes jurídicos, Fracaso institucional.

El 9 de noviembre de 2016 en Estados Unidos, nos despertamos con una nueva administración que promete un cambio radical (la administración Trump). Este es un firme recordatorio de que instituciones como la nuestra, construidas a largo plazo, necesitan diseñar estrategias para el cambio.

Para nosotros eso significa mantener nuestros materiales culturales seguros, privados y perpetuamente accesibles. Significa estar preparados para una Web que puede enfrentar mayores restricciones.

Significa servir a los usuarios en un mundo en el que la vigilancia del gobierno no va a desaparecer. De hecho, parece que va a aumentar.

A lo largo de la historia, las bibliotecas han luchado contra las violaciones terribles de la privacidad-donde la gente ha sido perseguida simplemente por lo que lee. En Internet Archive, estamos luchando para proteger la privacidad de nuestros lectores en el mundo digital.

Cada año el sitio Internet Archive hace una campaña de recaudación de fondos para mantener la infraestructura que se necesita para mantener el sitio. Esa infraestructura comienza por grandes servidores en donde se alojan los archivos; estos servidores deben estar en un lugar físico. Internet Archive tiene dos lugares físicos en San Francisco que mantienen los archivos a salvo, por esto en 2013 cuando una parte del edificio se incendió; a pesar de que el archivo perdió materiales y equipo, el archivo completo quedó intacto porque se tenían copias protegidas en un segundo servidor.
Para realizar todas las tareas de organización y mantenimiento el archivo cuenta con tan sólo 150 empleados.

Podemos hacer esto porque somos independientes, gracias a un amplio apoyo de muchos de ustedes. El Archivo de Internet es una biblioteca sin fines de lucro basada en la confianza. Nuestra misión: dar a todos el acceso a todo conocimiento, para siempre. Gratis. El Archivo de Internet tiene sólo 150 empleados, pero ejecuta uno de los primeros 250 sitios web en el mundo. La privacidad de los lectores es muy importante para nosotros, por lo que no aceptamos anuncios que rastreen su comportamiento. Ni siquiera recopilamos su dirección IP. Pero todavía tenemos que pagar por el aumento de los costos de los servidores, el personal y el alquiler.

Usted no puede saber esto, pero su ayuda para el Archivo de Internet hace más de 3 millones de libros electrónicos disponibles de forma gratuita a millones de usuarios en todo el mundo.

Se mantiene la Wayback Machine, así que nadie va a ser capaz de cambiar el pasado de la web simplemente porque no hay registro digital de la misma. La Web necesita una memoria, la capacidad de mirar hacia atrás.


Este fin de año el Archivo ha decidido crear una copia de todas las colecciones digitales de Internet Archive fuera de Estados Unidos para asegurarse que el archivo no sólo funcione bajo las leyes norteamericanas y seguir preservando el archivo ante cualquier cambio legislativo.


 

El congreso de Estados Unidos ha llevado a cabo varias leyes relacionadas con los derechos de autor en la era digital una de las más importante fue la ley Digital Millennium Copyright Act en 1996. En julio de 2016 finalmente la fundación Electronic Frontier Foundation pudo presentar una demanda basada en la inconstitucionalidad de dicha ley – ver artículo al respecto

Todos los años comparto la campaña de Internet Archive, porque es una organización en la que creo, un sitio en donde no sólo comparto materiales, sino que puedo investigar libremente (en el artículo publicado hace unos días atrás, El futuro imaginado por Marconi, justamente hago referencia a Internet Archive dentro de la investigación)

Esta vez con este emprendimiento de llevar el acervo a otro país Internet Archive me sorprende nuevamente de forma grata, ya que su objetivo me parece la mar de importante.

Se pueden realizar donaciones a partir de $5 USD (no aceptan de menos de $5 USD por una cuestión de seguridad de formas de pago – ajena a ellos – pero si sólo quieres donar $1 USD organiza con otras personas hasta llegar a los $5 USD)

Somos muchos los que utilizamos el sitio tanto para subir contenido como para descargarlo, yo poseo una página web y sé lo que ocuparía mi contenido en los servidores. No digo que donemos simplemente a una causa, sino que aportemos al mantenimiento de un sitio que utilizamos.

Si no conoces el sitio puedes entrar aquí: Internet Archive.org

Si quieres donar entra aquí: Internet Archive.org donations




Sonidos encontrados, fotografías encontradas

Quizás algunos recuerdan la historia de John Maloof quien en 2007 acudió a una subasta donde compró un archivo de fotografías por unos $380 USD.  Hasta que no reveló la primera fotografía no supo que había comprado por ese precio pepitas de oro.
John decidió revelar algunas de las fotografías y venderlas en Internet fue así como un reputado crítico e historiador de fotografía del Instituto de Artes de California (CalArts), Allan Sekula, lo contactó para darle cuenta del increíble material que John tenía en sus manos. Inmediatamente John Maloof comenzó una extensa investigación acerca de la fotógrafa desconocida.


La fotógrafa era Vivian Maier, quien no podía permitirse revelar los carretes de fotografía pero aun así sacaba fotos incansablemente.


En su investigación John descubrió, entre otras cosas, que Vivian trabajaba de niñera en Chicago donde pasó la mayor parte de su vida. Cuando fue grande se quedó sin vivienda y los niños a los cuales cuidaba y que ya habían crecido, le pagaron el alquiler de un departamento y la cuidaron a ella hasta su muerte a los 83 años, en 2008.

En el departamento de Vivian, John Maloof encontró un acerbo de 100.000 negativos y entre 20.000 y 30.000 carretes sin revelar.

En 2013 John, filmó la película “Finding Vivian Maier”, documental que recomiendo ver.

https://www.youtube.com/watch?v=2o2nBhQ67Zc

Este es el trailer pero aquí puedes ver el documental con subtítulos.

Hoy en día existe un extenso archivo acerca de esta gran fotógrafa; aquí puede usted encontrar la historia y varias de sus fotografías: http://www.vivianmaier.com/

Aunque usted no lo crea el tema de este artículo no es Vivian Maier sino que es acerca de Carlos Rota.

Carlos Rota fue abuelo de Daniel Lofredo Rota quien en 2014 encontró en el departamento de su abuelo acerca de 300 cintas magnéticas totalmente preservadas que pertenecían a la compañía discográfica que su abuelo había fundado en los años 50 en Ecuador. Las cintas contienen registros de la música de Ecuador, registros que no fueron escuchados en 45 años.

La disquera de Carlos Rota trabajó con muchos artistas que definieron los géneros de la música folclórica ecuatoriana. En esas cintas magnéticas Daniel Lofredo Rota encontró pepitas de oro de la historia de la música ecuatoriana.

El primer gran desafío, relata Daniel al diario The New York Times, fue encontrar un grabadora para reproducir las cintas. Comenzó escuchando las cintas en una hermosa Grunding TK20 pero esta grabadora las reproducía a la mitad de la velocidad en la que debían ser reproducidas, por lo que buscó otra grabadora la Ampex ATR-700, con esta grabadora profesional finalmente pudo escuchar las cintas.

grunding-tk20

La grabadora de carrete abierto Grunding TK20 fue diseñada en 1958 por la compañía Grunding de Londres. Fue una de las grabadoras portátiles más populares de la época. Para carretes de cinta de 1/4″, Mono de 1/2 vía. Tenía entrada para micrófono y salida para altavoces. La velocidad de reproducción era de 3,5ips.

ampex-atr-700

Grabadora profesional Ampex ATR700, considerada una de las más robustas del mercado, diseñada por la empresa AMPEX en 1966. Reproducía cintas de 10,5″ a una velocidad variable de 3,5/7,5 ips. Pesaba 28 kilos.

 

 

Aunque muchas de las cintas encontradas estaban claramente identificadas, había otras que no. Daniel debió recurrir a su oído para identificar las melodías, también lo ayudó su madre y la búsqueda en tiendas de discos para saber qué estaban escuchando.

Un día, paseando por el centro histórico, escuchó a una mujer que tocaba un tema que no había identificado en la colección de Caife.

La melodía era “Cansados pies”, un lamento poético sobre el final de la vida con una tonada a tres tiempos que se escucha en toda la región de los Andes. La cantante era Laura Muenala, una acordeonista ciega que había grabado seis volúmenes de música folclórica.

“Conozco demasiadas canciones para contarlas”, exclamó Laura Muenala, de 71 años, durante una entrevista en una calle de Quito, antes de interpretar varias piezas mientras los transeúntes dejaban caer monedas en un vaso de metal a su lado.

El sello discográfico Caife no pasó desapercibido en su época, trabajaba la fusión junto con el movimiento indigenista para lograr que éste tuviese un lugar dentro de la música tradicional de Ecuador.

Una de las artistas más populares del sello Caife fue Olga Gutiérrez Iraolagoite, una cantante argentina que vivió en Ecuador en los años 70′ y que utilizaba la influencia del tango en las melodías del vals de pasillo, esta fusión de culturas le ganó fama nacional. Olga Gutierrez murió en marzo de 2015,  una semana después de que se descubrieran las cintas de la colección.

https://www.youtube.com/watch?v=CM0ob7VGTok

 

Todavía no se encuentra en Internet el archivo que está siendo digitalizado pero se pueden encontrar fragmentos de las grabaciones en estos programas titulados “Memoria análoga” acerca de la música de Ecuador en soundcloud.

 

No puedo dejar de acordarme cuando trabajé en la radio comunitaria La Voladora Radio donde tuve a mi disposición una grabadora Ampex para realizar el mismo trabajo de digitalización que está realizando Daniel Lofredo Rota .
En la radio, junto con la grabadora había unas cuantas cintas de carrete abierto con grabaciones de campo, música tradicional, paisajes sonoros, música de banda. Fue uno de los trabajos más hermosos que tuve.

Recomiendo el libro acerca de archivos sonoros “El archivo sonoro: fundamento para la creación de una Fonoteca Nacional” de Perla Olivia Rodriguez Reséndiz porque el trabajo no sólo se encuentra en digitalizar sino también en clasificar y ordenar los documentos sonoros.

 

 

 

 

(Artículo realizado con información de sitio The New York Times)




El futuro imaginado por Marconi

“La llegada de la era inalámbrica hará la guerra imposible, porque hará la guerra ridícula.” Guillermo Marconi 1912

En 1912 la revista norteamericana dedicada a las nuevas tecnologías de la época “Technical World Magazine” publica un artículo acerca de Marconi, que no un artículo escrito por Marconi como muchos otros artículos posteriormente indican. La historia a través de los años a funcionado como un teléfono descompuesto, en cada nuevo artículo acerca de éste artículo de 1912 hay un pedazo que está de más o un pedazo de menos o una interpretación de la reinterpretación, faltan datos, sobran. La historia por sí sola se ha vuelto un pequeño monstruo mitológico.

Amo este tipo de historias acerca de la radio, el sonido y la tecnología. Debo agradecer profundamente a Hugo Chumbita por enseñarme a desenredar historias,  ir a buscar a las fuentes más inverosímiles y leer “antes que nada el contexto”. Nunca hay que leer un fragmento de nada, hay que mirar las hojas, la calidad del papel, buscar las que faltan, si no las encuentras entender por qué tales hojas faltan; es decir, buscar la historia de las hojas faltantes. Ir más allá de lo esperado, quizás incluso para borrar de un plumazo la historia que uno fue a buscar y escribir otra totalmente distinta.

El artículo acerca de Guglielmo Marconi (más conocido como Guillermo Marconi) publicado en la revista “Technical World Magazine” en septiembre de 1912 pertenece a nada más ni nada menos que a el ruso Ivan Ivanovich Narodny.

¿Quién era Ivan Ivanovich Narodny?

Narodny cuyo nombre original era Jaan Sibbul, había nacido en Estonia en 1870.

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Artículo publicado en el New York Times en 1906

Se involucró en la Revolución Rusa a tal punto que en 1906 el New York Times publica una entrevista con él bajo el título “La República de Rusia cerca, declara el líder aquí” en la nota lo definen como uno de los “agentes principales de la Revolución Rusa”.
En la entrevista Narodny cuenta como los soldados cosacos habían matado a su esposa e hijos y quemado su hogar, las decepciones del pueblo ruso frente a las reformas que se habían prometido después del Tratado de Portsmouth, pero que nunca se materializaron y la necesidad de fondos americanos para comprar armas y municiones para el ejército revolucionario que estaban construyendo.

Con 36 años Narodny tenía una docena de alias; el Zar había pedido su cabeza. Esos alias junto con una variedad de disfraces ayudaron a Narodny a escapar de Rusia hacia Estados Unidos en busca de fondos para financiar la revolución.

 

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Portada del The Saturday Evening Post de 1906 en el que se publicó la nota a Ivan Narodny

El 7 de abril de 1907 el periodista Ernest Poole entrevista nuevamente a Narodny para el The Saturday Evening Post titulando la nota “Hasta que Rusia sea libre”.

Hermosa fotografía de Maxim Gorky y León Tostoy, 1900

Hermosa fotografía de Maxim Gorky y León Tolstoi, 1900

Tres días después de la publicación de la entrevista Narodny es mandado a llamar para ser invitado a una cena con el escritor Máximo Gorky

 

 

 

 

 

 


Entiendo amable lector que este artículo en estos tiempos que corren puede resultar largo.
¿A quién puede interesarle una nota realizada en 1912 por un revolucionario ruso a finales del año 2016?

Quédese leyendo, no se vaya.
¿Qué puede usted perder más que un rato de su tiempo en un viaje al 1900?


 

“Dentro de dos generaciones vamos a tener no sólo la telegrafía inalámbrica y telefonía, sino también la transmisión inalámbrica para el uso individual y empresarial, calefacción inalámbrica y luz, y la fertilización de campos inalámbrica. Cuando todo esto se haya logrado -como seguramente ocurrirá- la humanidad estará libre de muchas de las cargas impuestas por las actuales condiciones económicas.
En la era inalámbrica, el gobierno necesariamente será el propietario de todas las grandes fuentes de poder, lo que naturalmente hará que los ferrocarriles, las líneas telegráficas y telefónicas, los grandes buques oceánicos y los grandes molinos y fábricas sean propiedad pública. Las grandes corporaciones actuales producirán un estado semi-socialista.
No soy personalmente un socialista, tengo poca fe en cualquier propaganda política, pero creo que el progreso de la invención creará un estado que realizará la mayor parte de los sueños actuales de los socialistas.
La llegada de la era inalámbrica hará la guerra imposible, porque hará la guerra ridícula.
El inventor es el mayor revolucionario del mundo.” Guglielmo Marconi.

El hombre que hizo estas asombrosas predicciones no es un visionario, sino una persona que ya tiene en su haber uno de los mayores logros materiales de los tiempos modernos – Guglielmo Marconi, el inventor del telégrafo inalámbrico.
Estaba hablando con el mago acerca de su gran invención, y escuché encantado cuando abrió ante mí sus planes para el desarrollo futuro de la idea inalámbrica.
Marconi es un hombre de mediana estatura y, aunque de temperamento nervioso y fuerte, permanece fresco y deliberado en su manera. A diferencia del inventor de tradición, está vestido a la moda y tiene la apariencia de un miembro de la clase de ocio de la sociedad. Me aseguró que nunca había escrito una línea para ninguna publicación, ni participó en ninguna disputa científica.

Aunque nació en Bolonia, en Italia, hace treinta y siete años, habla inglés tan perfectamente como lo hace con su lengua materna. Sus ojos azules, cabellos claros y tez clara le dan más la apariencia de un americano que de un italiano. Cuando tenía diecinueve años empezó los experimentos que culminaron en su descubrimiento de la transmisión inalámbrica de energía eléctrica.

“A los veintiún años venía de Italia a Londres y convencí al Departamento de Correos de la posibilidad de mi invento; ya a los veintitrés había hecho mi reputación.
En agosto de 1898, fui invitado a instalar mi sistema inalámbrico entre el yate real Osborne y Osborne House en la Isla de Wight. Por la tarde la reina Victoria quería comunicarse con el entonces Príncipe de Gales, durante sus cruceros en Cowes Bay y el Canal; cuando el Príncipe de Gales envió el primer mensaje al duque de Connaught me preguntó si aquél era el primero que había sido enviado desde suelo inglés: «Oh, no, Su Alteza Real» respondí: «Envié un menaje desde suelo inglés a mis padres en Italia» el príncipe se encogió de hombros.
Eso fue divertido, dramático también, desde el punto de vista de la comedia, que contrasta fuertemente con otra experiencia que tuve – la de enviar el primer mensaje a través del Atlántico. Esto fue el 12 de diciembre de 1901. El mero recuerdo de ello me hace temblar. Puede parecer una historia sencilla para el mundo, pero para mí era una cuestión de vida o muerte. Nunca he contado esta historia antes.”

El señor Marconi hizo una pausa como si estuviera agrupando los hechos en su mente y continuó:

“Aterricé en silencio el 9 de diciembre de 1901 en St. Johns en Terranova, con mis dos ayudantes, el señor Kemp y el señor Paget y puse mis instrumentos en una habitación baja en el antiguo cuartel de Signal Hall, que se encuentra a media milla de la ciudad de St. Johns. Nadie sabía de mis planes y la intención de mi llegada de hacer el experimento sin mucha atención. No era escéptico acerca de la posibilidad de lograr la hazaña, pero temía que alguna imperfección técnica pudiera arruinar todo el experimento. Antes de salir de Inglaterra, había ordenado a mis asistentes que me enviaran una cierta señal a una hora fija cada día. Esta señal iba a ser enviada desde Poldhu en Cornwall, el extremo más al suroeste de Inglaterra. La pregunta era: ¿Podría recibir desde Newfoundland algunas de las ondas eléctricas producidas en Inglaterra? Era una distancia de dos mil millas. Había cableado a mis asistentes a través del agua para comenzar a enviar las señales el 12 de diciembre, a las tres de la tarde, en Inglaterra y continuar hasta las seis de la tarde.
El jueves, 12 de diciembre, llené un globo de hidrógeno de 14 pies y lo envié a través de una espesa niebla. Tuvimos éxito en mantenerlo a una elevación de unos cuatrocientos metros ahí fue cuando me preparé para la prueba crucial.
Al mediodía esperaba con un auricular en el oído, con el corazón latiendo rápidamente, utilicé el teléfono en mis experimentos simplemente para oír el más leve chasquido del habitual instrumento receptor. En la mesa ante mí estaba el sensible instrumento de recepción – la corona de todos mis trabajos y triunfos- y un alambre que conectaba con la cometa, que se podía ver moviéndose en el aire, era más bien un día difícil y desfavorable para un experimento; escuché el monótono rugido del océano, la base del acantilado, mientras contemplaba como el agua se movía hacia el este, y pensaba en las dos mil millas de distancia, mi corazón se hacía pesado, y la venida de un misterioso mensaje parecía casi imposible.
Me quedé esperando una hora sin sonido alguno, excepto el mar rugiente que rompía el silencio. Entonces de repente oí el tapper como golpeó contra el cohesor. Escuché, mi mano temblando de emoción. Oí los tres clics bajos que significaban la letra S en el sistema telegráfico de Morse: mis ayudantes, el señor Kemp y el señor Paget, estaban en la otra habitación y sin poder controlarme exclamé: «Caballeros, ¿escucharon?». La pregunta se resolvió y experimenté una sensación de la mayor alegría. Media hora más tarde, se recibieron otras repeticiones de la señal.
Cuando caminaba por la colina hacia la ciudad me sentí orgulloso de haber forjado la mayor maravilla de la ciencia eléctrica.

Aunque la mayoría de la gente sabe acerca de la telegrafía inalámbrica y la transmisión inalámbrica, no parecen entender los principios fundamentales de esta, quizás, la invención más revolucionaria.

Vibraciones etéricas de cuatrocientos billones de ondas en un segundo producen luz roja, dos veces: violeta, pero las vibraciones de doscientos millones por segundo producen las ondas que llevan el mensaje inalámbrico. La electricidad estática del éter es energizada por la corriente oscilante enviada hacia arriba y hacia abajo por el cable de la antena del telégrafo inalámbrico y se difunde a través del espacio. Suministrada por un generador ordinario de corriente alterna, con una potencia de 30 kilovatios, con un voltaje de unos 2.000. Mediante transformadores especiales y condensadores, la presión eléctrica se incrementa a cincuenta mil voltios, o incluso más. Los terminales del transformador están conectados con dos esferas metálicas, una de las cuales está conectada con los alambres perpendiculares y la otra con el suelo. En el circuito cerrado las esferas se cargan. La descarga de esas esferas es oscilatoria y irradian ondas eléctricas en el éter en todas las direcciones. Algunas de estas ondas vibratorias se deslizan por el espacio hasta la estación correspondiente, donde atacan los cables en conexión con el instrumento receptor.

Una simple ilustración de la acción de estas ondas éter es la de arrojar una piedra en un lago plácido. Se crea una serie de ondulaciones que se extienden en círculos. Cualquier pequeño trozo de madera que pueda estar flotando sobre la superficie se balanceará hacia arriba y hacia abajo en cada ondulación consecutiva. Este es el principio de toda transmisión inalámbrica, ya sea de envío, sonido, calor o energía. La diferencia está solamente en la longitud de la onda y en la velocidad de su oscilación.

Ninguna invención ha tenido una oposición más amarga que la telegrafía inalámbrica. Ha sido dirigido también los celos generalizados y la animosidad contra el inventor. Me han atacado de manera más agresiva en todas las formas posibles por personas que tienen miedo de mi invención revolucionaria. La razón de esto es muy simple.

Cerca de cuatrocientos millones de dólares se invierten en sistemas de cables submarinos en varios países del mundo y el doble de cables en tierra. Cuando mi sistema inalámbrico tenga éxito la vasta red de cables y cables se convertirá en algo inútil; y el dinero invertido en el viejo sistema será simplemente desechado. Es un punto vital de las empresas que han invertido en el sistema antiguo y que me están haciendo todos los problemas posibles.

Un cable a través del Atlántico cuesta cuatro millones de dólares y requiere reparaciones constantes, yo puedo equipar estaciones en ambos lados del océano por menos de ciento cincuenta mil dólares. El gasto posterior de mantener estas estaciones, en comparación con los sistemas de cable, sería muy pequeño y estas estaciones serían capaces de transmitir con un instrumento unas veinte palabras por minuto y puedo tener cien o más instrumentos trabajando desde la misma estación. 

Es cierto, que hay muchas empresas que compiten con la mía, todos trabajando de forma independiente, pero creo que es sólo cuestión de tiempo que se consoliden en una unión inalámbrica internacional.

Un paso más en el progreso hacia la iluminación inalámbrica, calefacción y transmisión. Cada uno de estos sistemas se basa en el mismo principio que la telegrafía inalámbrica, solo los instrumentos transmisores y receptores son los que cambian pero el principio es el mismo. El denominado transmisor de aumento de alto potencial es el instrumento que se aplica en estos nuevos sistemas inalámbricos de energía eléctrica.

Las terminales de generación de la energía inalámbrica tendrán que ser propiedad de los gobiernos estatales, las ondas serán enviadas a los consumidores con varios grados de potencia. Algunas de las ondas se utilizarán para fines dinámicos, otras para la iluminación, calefacción, fertilización de campos y, posiblemente, para fines militares. El agua y la energía eólica también se utilizarán con fines de generación de energía eléctrica. Por ejemplo el Niágara cuya energía hidráulica es propiedad de Nueva York  sería capaz de enviar cada hora ciento cincuenta millones de caballos de fuerza en ondas eléctricas, de las cuales veinte millones se utilizarían para molinos, tiendas, ferrocarriles, tráfico en las ciudades y para los hogares.  Se consumirían diez millones para la iluminación y treinta millones para la calefacción y la fertilización dentro de los límites del Estado. Quedando entonces ochenta millones de caballos de fuerza libres que podrían ser vendidos a otros Estados.

Mediante este método será mucho más sencillo manejar la energía inalámbrica que el vapor y la electricidad en su forma actual.
Tan pronto como el uso de la energía inalámbrica se vuelva universal, necesariamente barrerá a todas las corporaciones privilegiadas de poder actuales y creará un estado semi-socialista. En el futuro el gobierno será el dueño de toda la energía.

Esto hará naturalmente los ferrocarriles, la telegrafía, el teléfono, y los molinos una propiedad pública. El principal problema con toda la fricción económica de hoy es que la energía puede ser propiedad de ciertos individuos privilegiados, que la usan para sus propios fines egoístas pero no para el beneficio de la humanidad “. Guglielmo Marconi

“Los planes de Marconi para el mundo” por Ivan Ivanovich Narodny 1912 – Technical World Magazine

Después de leer estas palabras ¿usted siente lo mismo que yo? de repente el viento viene hacia mi cara. Año 2016, el futuro de Marconi no es como se esperaba, las empresas siguen teniendo el mismo miedo, tal es así que yo hoy después de un mes y medio sin Internet estoy esperando que vengan a cambiar los cables. No es broma, tocan a la puerta y creo que es el técnico, pero no. Ilusa de mí. N° de reclamo 38675243 sigue abierto y la operadora me avisa que el ajuste de saldo -por un mes sin Internet- es de $4 USD a mi favor. Qué lejos de la idea de Marconi y la esperanza de Narodny.

Pero por algo suceden las historias, encontrarme con esta historia para mí es maravilloso, nadie más que Narodny con cabeza pedida por el Zar y sus innumerables nombres podía transcribir una conversación tan pura y confidencial como la que tuvo con Marconi.

Aquí dejo la revista entera publicada en 1912, es para mirarla con delicadeza. Entre otros artículos aparte del de Narodny aparece un artículo titulado “Moving pictures for the amateur” acerca de las fotografías en movimiento -el nuevo cine- por Frederick Talbot (recomiendo leerlo), hermosas fotografías de la época y noticias (en posteriores ediciones de la revista se puede ver un gran artículo acerca de la Revolución Mexicana)

Sin duda alguna hay que agradecer a la página archive.org por tener estos materiales tan bien clasificados y ponerlos a disposición para la consulta, esta nota no hubiese sido posible sin ellos.

Justamente hoy 16/11/2016 se está realizando la charla Cloud Culture: Digital collections and the public domain con motivo del 100 aniversario de Dada en el centro swissnex San Francisco.

El encuentro tiene como tema el  libre acceso a la información, el arte y las imágenes a través del dominio público y cómo este ha democratizado el intercambio y el desarrollo del arte y las ideas. La discusión que tiene como protagonistas a  Sabine Himmelsbach directora del centro House of Electronic Arts Basel y a Mark Graham director del proyecto Wayback Machine, profundiza en preguntas como: ¿Qué pueden revelar las humanidades digitales sobre obras de arte o movimientos históricos, como Dada? ¿Cómo respetamos el contexto histórico de las imágenes, obras de arte e ideas cuando se reconfiguran para un archivo digital? ¿Cómo conservamos la integridad y el patrimonio cultural de una obra, una idea o un movimiento a la luz de estos acontecimientos?

Un agradecimiento final a usted lector por quedarse, aunque el artículo fue largo, confiar y dejarse llevar por la experiencia.



Una pequeña historia acerca de hidrófonos

“Si para usted su barco, y coloca el extremo de un largo tubo en el agua, y coloca el otro extremo del tubo en su oído, escuchará barcos que están a gran distancia del de usted”. Leonardo Da Vinci, 1490

Hacia 1902 en los faros de las costas norteamericanas se instalaron campanas submarinas que prevenían a los barcos de los bancos de arena o roca. Estas campanas transmitían bajo el agua ondas sonoras que eran captadas por micrófonos en los barcos. Así los marineros calculaban la dirección de la campana y podían tomar providencias para alejarse del peligro.

Durante la primera guerra mundial, los submarinos alemanes se habían vuelto invisibles para los aliados, pero tenían un defecto: hacían mucho ruido. Detectar ese ruido era el único modo que los barcos aliados tenía para eludir los ataques o emprender la caza. La técnica de Leonardo Da Vinci fue pobremente mejorada: en 1916 se desarrolló un detector de sonidos que consistía en un tubo largo en forma de T rematado con puntas de caucho, que colgaba al costado de los cazasubmarinos, el barco se detenía cada pocos cientos de metros para que el operador escuchara en el extremo superior del tubo con un estetoscopio; cuando se oía algún ruido submarino, se determinaba la dirección del navío enemigo. Trabajando en equipo, los cazasubmarinos aumentaban su eficacia; ya que al recibir sonidos desde diferentes direcciones lograban localizar su blanco con bastante exactitud.

Primera Guerra Mundial - Escuchando con hidrófonos - The National Museum Royal Navy

Primera Guerra Mundial – Escuchando con hidrófonos – The National Museum Royal Navy

Los hidrófonos son dispositivos muy parecidos a los micrófonos comunes. Funcionan del mismo modo; captan la energía acústica submarina y la convierten en energía eléctrica.

La mayoría de los hidrófonos están hechos de un material piezoeléctrico. Este material tiene una propiedad especial que le permite producir pequeñas señales eléctricas cuando se expone a cambios de presión. Bajo la presión de una onda de sonido, el elemento piezoeléctrico se flexiona y emite señales eléctricas. Estas señales eléctricas se pueden grabar y posteriormente analizarlas con los programas de ordenador para determinar las propiedades de la onda de sonido, incluyendo amplitud y frecuencia.

(Este post fue publicado para la pieza de experimentación sonora “In The Darkness Of the World” en 2015)




Binaural significa escuchar con dos orejas

“La naturaleza ha dado al hombre una lengua y dos oídos para que oigamos el doble de lo que hablemos” Zenón.

Uno de los temas que más me ha interesado desarrollar tanto en mis trabajos con sonidos como de manera teórica es el tema de la espacialización de audio.

La percepción del espacio juega un rol fundamental en la escucha.


Sin espacio no hay sonido.


En el post  de la serie “¿Cómo escuchas lo que escuchas?”  invitaba al lector a escuchar la pieza Spem in Alium del compositor Thomas Tallis con auriculares y lo convocaba ha realizarse las siguientes preguntas: ¿Cómo son los sonidos que percibe? ¿Cómo es la espacialidad de lo que escucha? ¿Siente el movimiento? ¿Siente el espacio?


Si usted presta atención notará que las voces se mueven; que existe una dimensión espacial en esto que está escuchando.


La espacialidad es uno de los parámetros de información acerca del fenómeno físico del sonido que es indispensable para que nuestro cerebro interprete ese sonido de forma adecuada.

Las ondas de sonido en una habitación se esparcen, rebotan, se reflejan, etc. Nuestro cerebro necesita determinar la fuente de ese sonido, el lugar del que proviene; sino la información acerca de ese fenómeno físico se encuentra incompleta.

Poder determinar la fuente de sonido, por ejemplo la dirección en la que se aproxima un automóvil, es cuestión de vida o muerte. Es impresionante la forma casi inconsciente en que nos valemos de esta aptitud en nuestra vida diaria.

Estamos por colgar una cuadro en una pared y se nos cae el clavo. Desde el momento que cae de nuestras manos no lo vemos más, sino que lo escuchamos. El clavo rueda por el suelo y da contra la pata de una silla;  reconocemos la nueva fuente de sonido y guiándonos por nuestro oído binaural podemos encontrar sin error el clavo.

La audición envolvente ha sido desde siempre nuestra compañera. Es de gran importancia porque nos permite señalar el punto de origen de un sonido.

Por esto desde siempre en la grabación y la reproducción de audio se ha querido emular esa sensación espacial de manera cada vez más precisa.

En los últimos años el interés en las grabaciones y reproducciones binaurales se ha incrementado  debido a los avances en auralización y la popularización de Internet, donde los usuarios pueden encontrar un gran número de grabaciones o simulaciones binaurales a esto se le ha sumado en el último año la reciente entrada en escena de los cascos de realidad virtual.

Al percibir el fenómeno sonoro con los dos oídos a la vez, el sistema auditivo aúna las dos sensaciones. El sonido percibido por los dos oídos parece tener doble fuerza que el percibido por uno solo. El proceso de adición no ocurre en todos los sistemas sensoriales; cuando abrimos y cerramos un ojo no alteramos la brillantez de lo que vemos.

Da la impresión de que la tecnología binaural, especialmente los maniquíes y las cabezas artificiales, son invenciones recientes. Sin embargo, los intentos de obtener señales que reproducen de forma fiel la espacialidad del sonido se han venido realizando desde hace más de 100 años.

Las primeras impresiones binaurales:

Para algunos científicos, los dos oídos del hombre eran simplemente un ejemplo de simetría bilateral, una característica de los organismos superiores. Se pensaba que uno de los oídos era reserva por si el otro se dañaba permanentemente.

Hasta ese momento no se asociaba que el tener dos oídos tuviese la función de localizar las fuentes de sonido en un mundo tridimensional.

Sin embargo había indicios en las personas que habían perdido un oído y tenían dificultades para localizar los sonidos; y en las personas ciegas quienes aún sin tener el sentido de la vista podían detectar de dónde provenían los sonidos con mucha precisión.

Erasmus Darwing

Erasmus Darwin (1731-1802). Médico, naturalista, fisiólogo, filósofo británico. Abuelo de Charles Darwin.

El fisiólogo Erasmus Darwing, abuelo de Charles Darwin escribió acerca de una visita que recibió del magistrado inglés Sir John Fielding quien era ciego desde los 19 años de edad :

“La primera vez que entró en mi habitación después de haber dicho una cuentas palabras dijo: ‘Este cuarto es de unos siete metros de largo por seis de ancho y unos cuatro de alto’; todo lo cual lo percibió con tanta precisión; únicamente con sus oídos”

Sir John Fielding

Retrato de John Fielding por el pintor irlandés Nathaniel Hone.

En 1792 William Charles Wells examinó y explicó algunos aspectos de la audición binaural entre ellos la forma en la que escuchar con un sólo oído, en lugar de los dos oídos, afectaba la percepción del sonido.

En 1796 el físico italiano Giovanni Battista Venturi publicó estudios acerca de la localización del sonido y sugirió que la localización se debía a las desigualdades del sonido en los dos oídos.

Giovanni Battista Venturi

Giovanni Battista Venturi

Los experimentos realizados por Venturi fueron repetidos y confirmados por John William Strutt, casi 75 años después.

John William Strutt  realizó numerosas investigaciones entorno a la resonancia y las vibraciones del sonido, y describió un procedimiento, ideado por él, para medir las vibraciones acústicas. Los frutos de estos estudios y experimentos se encuentran en los dos tomos llamados The Theory of Sound (1877-78).

John William Strutt

John William Strutt

 

Los primeros inventos hacia una escucha binaural.

En 1819 el médico francés René Théophile Hyacinthe Laennec dibujó un tubo de madera hueco similar a las trompetas de oído que se utilizaban en esa época (ver imagen – Hablamos acerca de las trompetillas en el artículo titulado Bartolomeo Eustaquio! se nos alargó un poco el texto) pero con fines médicos.

Páginas principales del catálogo de trompetilla de la fábrica John Reynders & Co - Nueva York, 1880

Páginas principales del catálogo de trompetillas de oído realizado en 1880 por la fábrica John Reynders & Co.

 

El principal problema de los médicos en esa época era que no podían escuchar de forma adecuada ciertos sonidos provenientes de los pacientes (soplidos en el pecho, el sonido del corazón, etc) a eso se le sumaba el pudor de tocar al paciente para realizar dichas auscultaciones. A este invento lo llamó Estetoscopio del griego Stethos (pecho) – Skopein (Observar).

El primer estetoscopio era monoaural.

Rene Laennec
Los inventos se entrecruzan por eso no podemos dejar de mencionar el año 1838 cuendo el científico e inventor inglés Charles Wheatstone recrea la ilusión de profundidad de una imagen mediante un estereoscopio.

El Estereoscopio es un dispositivo muy sencillo que utiliza un par de espejos con un ángulo de 45 grados para cada ojo (izquierdo – derecho), cada uno refleja una misma imagen situada a cada lado, el cerebro funde las dos imágenes como si fueran una sola otorgando una ilusión de un objeto sólido tridimensional.

Estereoscopio de Charles Wheatstone

Estereoscopio de Charles Wheatstone

 

Mas tarde en 1849 el inventor escocés David Brewster perfecciona el estereoscopio mediante la utilización de lentes y no espejos, para unir las imágenes disimiles (el estereoscopio lenticular).

estereoscopio Lenticular David Brewster 1849

Estereoscopio Lenticular David Brewster 1849

 

Una simulación de imagen estereoscópica coloreando las dos imágenes, una en azul y uno en rojo. Se puede ver su profundidad mediante el uso de un simple gafas anaglifo 3D de azul y rojo - Tamar Hayardeni 2008

Una simulación de imagen estereoscópica coloreando las dos imágenes, una en azul y una en rojo. Se puede ver su profundidad mediante el uso de un simple gafas anaglíficas 3D de azul y rojo – Tamar Hayardeni 2008.

Gafas anaglíficas

Gafas Anaglíficas 3D

 

Los inventos e investigaciones de la época se mezclan. A las impresiones acerca de la escucha binaural de William Charles Wells junto con las de Battista Venturi se les suman los nuevos inventos el estetoscopio y el estereoscopio; tanto científicos como inventores intentaron comparar y contrastar lo que se conocería como la audición binaural con los principios de la integración binocular. Después de la invención del estereoscopio se llegó a la conclusión de que los dos ojos no funcionan como dos órganos separados, sino como dos mitades de un solo órgano. Esta conclusión también se puso en práctica respecto a lo auditivo.
Charles Wheatstone encontró que cuando dos sonidos diferentes se presentan para cada oído, el sonido resultante de la coincidencia de las vibraciones de cada sonido (grave harmonic) forman una fusión perceptual.

Un ritmo binaural es una ilusión auditiva que es percibida por un oyente cuando se escucha dos tonos puros (cada uno por un oído) con ondas sinusoidales diferentes – con una diferencia de menos de 40 Hz entre cada tono – . Por ejemplo, si un tono puro 530 Hz se presenta en el oído derecho  y un tono puro de 520 Hz se presenta en el oído izquierdo, el oyente percibirá la ilusión auditiva de un tercer tono, además de los dos tonos puros.

En 1859 el médico experto en tuberculosis pulmonar y problemas del corazón Somerville de Scott Alison; presenta el estetoscopio diferencial acuñando por primera vez el término binaural para describirlo.

Estetoscopio Binaural Somerville Scott Allison

Estetoscopio Binaural Somerville Scott Allison

El diseño difiere del estetoscopio estándar ya que se pueden escuchar los sonidos de dos áreas diferentes del cuerpo al mismo tiempo. Una de las ventajas del estetoscopio binaural era que esos sonidos se podían comparar posibilitando un mejor diagnóstico y una mejor oportunidad de identificar la fuente de sonido.


Aunque el invento de Somerville Scott Allison no se hizo popular en las consultas médicas fue el primer dispositivo auditivo en tener una función binaural, que involucraba la audición con los dos oídos por separado.


A partir de ese momento la investigación entorno a la audición binaural despegó por completo desarrollando nuevas tecnologías.