Este post es parte de la serie titulada: Las huellas análogas

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  2. Barbie en la imagen sonora

Sí, acabo de perturbar su mente. Se preguntará cómo puede usted no sólo reconocer, sino cantar por lo menos 22 de las canciones que aparecen en el vídeo. Se preguntará si con otro “Best Song…” de otro año le ocurre lo mismo, seguramente intentará otra escucha con otro vídeo y se dará cuenta que no. Algunas canciones las reconocerá y otras no, pero pasa algo particular con el año 1993.

En el año 1993 nos taladraron la cabeza con estos sonidos y ellos, están allí, intactos dentro de nuestra memoria. Las personas que no vivieron esta época es posible que puedan reconocer algunos de esos sonidos también, quizás en otro contexto, quizás de forma diferente. Pero son sonidos que de alguna forma están impresos en la memoria colectiva occidental, estuvieron ahí en 1993 y siguen estando allí ahora.

La memoria sonora es algo particular. La memoria es algo particular.

En 1740 el alemán Johann Andreas Segner ató un trozo de carbón incandescente a una rueda y la hizo girar hasta que se podía observar un círculo. Para que esto suceda el trozo de carbón debía completar una vuelta en menos de 100 milisegundos.

Este experimento fue el puntapié inicial para el desarrollo de las teorías acerca de cómo percibe el cerebro humano las imágenes en movimiento.

“… La cámara de cine es esencialmente una máquina para tomar fotografías de forma intermitente, las imágenes, espaciadas se fusionan en el cerebro del observador. La persistencia de la visión es una especie de resaca mental, que prolonga la imagen de lo que el ojo ve. De esta manera una rápida sucesión de imágenes fijas ligeramente diferentes engaña al cerebro haciéndole pensar que se ha visto la continuidad real del movimiento. Si el ojo fuera enteramente sobrio, no existirían las películas1!”

En 1912 uno de los principales fundadores del movimiento futurista Giacomo Balla realiza la obra “Dinamismo de perro con correa” creando la ilusión de movimiento del cuadro mediante el trazo de una serie de minúsculas diagonales, la repetición del dibujo de los pies de una dama viuda, las cola y los pies de su perro, y la multiplicación de las líneas que representan la correa que une a los personajes del cuadro.

Giacomo BallaEn esta obra Giacomo Balla describe a la perfección el experimento de Segner, retrata el círculo de la memoria; ese instante fugaz en que una imagen permanece en la retina humana una décima de segundo antes de desaparecer por completo.

Eran épocas de fotografía y de esencias del tiempo.

“Lo que llamo mi presente tiene un pie en el pasado y otro en el futuro”

diría Henri Bergson y los artistas y los críticos quedarían obnubilados2.

Utilizando un invento alemán de 1887, el taquistoscopio de Ottomar Anschütz; en 1960 George Sperling realizó una serie de experimentos en los que le pidió a un grupo de participantes que miraran una pantalla en blanco en la que de manera muy breve (de uno a veinte segundos) aparecerían tres filas de cuatro letras cada una:

Letras

Luego, Sperling pidió a los participantes que recordaran tantas letras como les fuera posible, pero la mayoría tan sólo podía nombrar las primeras cuatro o cinco letras. Sperling dedujo que cada participante había almacenado una imagen de cada conjunto de letras, pero que al momento de comenzar a leer la segunda fila de letras, la primera imagen mental ya había desaparecido de su memoria.

El experimento de George Sperling fue más allá de la utilización de imágenes y en una segunda instancia involucró sonidos.

Sperling decidió emitir diferentes frecuencias de sonido cada vez que aparecían en la pantalla una de las filas con letras. Se utilizó un tono en las frecuencias altas para indicar la primera fila; un tono en las frecuencias medias para indicar la fila de en medio; y un tono en las bajas frecuencia para indicar la fila inferior. Así fue como encontró que, si se emitían los sonidos inmediatamente después de que cada una de las filas de letras apareciese en la pantalla, la mayoría de los participantes eran capaces de recordar las cuatro letras en la fila indicada.

Sperling llegó a la conclusión de que los participantes tenían una memoria visual que duraba tan sólo una fracción de segundos y que ésta memoria visual se complementaba con otro tipo de memoria igualmente fugaz proporcionada por otro sentido, el oído.

Estos tipos de memoria sensoriales recibieron nombres específicos:

La memoria relacionada con la retención de información visual a corto plazo se llamó “Memoria icónica”; y la “Memoria ecoica” encargada de retener la información auditiva a corto plazo.

La memoria ecoica es capaz de almacenar grandes cantidades de información auditiva durante un período breve de tiempo (entre tres y cuatro segundos). Casi diez años antes de que Ottomar Anschütz inventara el taquistoscopio, en 1878 el lingüista suizo Ferdinand de Saussure acuñó concepto de “imagen sonora” para hacer referencia a la imagen mental que cada persona tiene ante un estímulo sonoro.

La duración de la memoria ecoica depende de las características físicas del estímulo sonoro: de la frecuencia y la amplitud (tono e intensidad); y de su complejidad: tonos puros o compuestos. En el caso del habla la persistencia de la memoria ecoica parece ser mayor que en otro tipo de sonidos.

“No es azaroso que la palabra griega ‘phoné’, de la que se han sacado todos los nombres relativos a la grabación sonora, quiera decir ‘voz’” Michel Chión-El Sonido.

Más adelante describe el poema filosófico De rerum natura de Lucrecio:

“Que la voz y el sonido sean de naturaleza corporal, nadie osaría negarlo, puesto que pueden sacudir nuestros sentidos. Hablar es perder sustancia, como lo demuestra el hecho de que nos hallemos exhaustos al final de una conversación llevada a cabo sin descanso-desde la aurora hasta la noche-. Por lo tanto, es preciso que la voz se componga de elementos corporales, puesto que, al hablar mucho, perdemos una parte de nuestra sustancia. Al mismo tiempo, se produce una extraña asimilación entre la voz y el sonido musical cuando Lucrecio proporciona, como ejemplo de la voz bronca y de la voz dulce, el mugido de la trompeta y el mítico canto fúnebre de los cisnes.

De este modo, todo sonido que se escuche largamente se convierte en una voz. Los sonidos hablan”.

En el seminario online “Habitando el Sonido” que dicté el año pasado ponía como ejemplo del análisis del espacio la siguiente pieza de Alvin Lucier “I am sitting in a room

Esta obra de Alvin Lucier3 es un claro ejemplo de lo que dice Michel Chion. Los sonidos hablan y la voz se vuelve sonido.

“Estoy sentado en un cuarto distinto al que usted ocupa ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz hablando y voy a reproducirlo de vuelta al cuarto una y otra vez hasta que las frecuencias de la resonancia del cuarto se refuercen a sí mismas hasta que cualquier parecido con lo que yo dije, con la posible excepción del ritmo, sea destruida. Lo que usted escuchará, entonces, son las frecuencias naturales de la resonancia del cuarto articuladas por lo que dije. No me interesa demasiado esta actividad como la demostración de un hecho físico, sino más bien como una forma de suavizar cualquier irregularidad que mi voz hablada pudiera tener.“

Alvin Lucier tenía problemas en el habla.

La voz es un sonido particular relacionado con nuestra memoria y con nuestra identidad.

1993 una historia de sonidos y de voces, ésta sólo es la primera parte de esta historia.


1Raymond Spottiswood 1963

2En 1896 el filósofo francés Henri Bergson escribe el libro “Matière et mémoire” en donde describe dos tipos distintos de memoria. La memoria relacionada con los hábitos y acciones repetitivas, y la memoria pura de una naturaleza contemplativa que no es propia del cuerpo sino del espíritu.

3Alvin Lucier es un compositor de música experimental Norteamericano. Su trabajo tiene como característica principal explorar el fenómeno acústico en todas sus formas y la percepción auditiva. Gran parte de su obra está influenciada por la ciencia y explora las propiedades físicas del sonido en sí mismo: la resonancia de los espacios, la interferencia de fase entre lanzamientos estrechamente sintonizados, y la transmisión del sonido a través de medios físicos. Fue uno de los principales miembros del Sound Art Union un colectivo de músicos experimentales que estuvo activo entre 1966 y 1976.

 

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